Другая сторона светила: Необычная любовь выдающихся людей. Российское созвездие
Шрифт:
В Париже такой интерес к открытому проявлению половых извращений и научному их пониманию не получает продолжения, зато среди деятелей искусства, с которыми он знакомится, там многие оказываются известными гомосексуалами. Эйзенштейн встречается и ведет долгие беседы с Жаном Кокто, Луи Арагоном, Джеймсом Джойсом (обсуждает возможность поставить «Улисс», где есть гомосексуальные сцены). Но, как и в Германии, этому интересу сопутствует легкий флирт с эффектной женщиной. Он ходит по салонам со знаменитой моделью Алис Ирин по прозвищу «Кики с Монпарнаса», которая позировала многим известным художникам (она есть на полотнах Модильяни и Леже) и являлась музой-вдохновительницей монпарнасских художников и поэтов. Она танцует танец живота на крышке рояля и набрасывает сама портрет Эйзенштейна, скашивая «свои громадные миндалевидные глаза неизменно благосклонной
Разумеется, его пребывание во Франции не сводилось к этому времяпровождению. Он выступал с докладами о советском кино, в том числе в Сорбонне, следил за хлопотами французских друзей о продлении визы. Французское правительство опасалось пребывания «красного агитатора» и все время ограничивало его выступления, запретило показ его фильмов (в Сорбонне полицейский держал проектор за ножку) и в конце концов отказалось продлять визу. Но к этому времени из Америки прибыло разрешение на въезд.
В Америке Эйзенштейн встречался с классиком немого кино Гриффитом, Дуглас Фэрбенкс организовал ему встречу с элитой американского кино в сауне, так что опоздавший Чарли Чаплин предстал перед Эйзенштейном голым в облаках пара, как бог Саваоф. Сначала фирма «Парамаунт» заказала Эйзенштейну снять фильм «Золото Саттера» (в некоторых русских транслитерациях «Золото Зуттера») по роману Блэза Сэндерса. Саттер был богатым землевладельцем, но потерял свои земли, когда началась золотая лихорадка: на его землях вырос город золотоискателей Сан-Франциско. Саттер судился с городом, пытаясь оттягать свои земли, но проиграл процесс. Фильм был бы о победе капитализма над правом. Увидев сценарий, компания отказалась от своей идеи.
Эйзенштейну предложили вместо этого снять «Американскую трагедию» по Драйзеру. Опять он работал, исследовал преступление главного героя — Клайда Гриффита. Тот ради карьеры должен был потопить девушку, которая мешала его свадьбе с богатой невестой. Он передумал и, уже перевернув лодку, пытается спасти девушку. Но она пугается его и, вырвавшись, тонет. Следователь подделал улики, усилив виновность, и Клайд был осужден. «Виновен или не виновен Клайд в вашей трактовке?» — спросили Эйзенштейна продюсеры. — «Не виновен». — «Но тогда ваш сценарий — чудовищный вызов американскому обществу!». И хотя Драйзер был за эту экранизацию, проект был отвергнут. В ноябре 1930 г. Эйзенштейну было отказано в дальнейшем пребывании в США.
Однако по договоренности Союзкино с русско-американским обществом Амкино для Эйзенштейна наметилась возможность снять фильм по соседству с США — о мексиканской истории. Для финансирования этой идеи дружественный Советскому Союзу американский либеральный писатель Эптон Синклер, много печатавшийся в СССР (и единственный, кому за это платили советские гонорары), мобилизовал родственников и друзей, и деньги (25 тыс. долларов) были собраны. Договор подписала жена Синклера Мэри, а ее брат Хантер Кимбро возглавил «Трест мексиканских фильмов Эйзенштейна». Разумеется, в группу вошли Тиссэ и Александров. Все они прибыли в Мексику в декабре 1930 г. Обосновались в деревне Тетлапаяк.
«С момента, когда я увидел Тетлапаяк, — говорил Эйзенштейн Мэри Ситн, — я понял, что это то место, которое я искал всю жизнь». Он воспринял эту мексиканскую деревню как рай на земле. Его поразила примитивная и чувственная жизнь индейцев. В Мексике он нашел осуществление давно занимавшей его и неотступно овладевшей им идеи изначальной андрогинности человека, единства в нем мужского, женского и детского начал.
«Именно так я чувствую! — пишет он в «Мемуарах». — Это возможно и расово. Возможно и индивидуально-психологически. Дорогая мне «раса де бронсе» — бронзовая раса мексиканского индио — именно такова.
Мужественная ярость нрава, женственная мягкость очертаний, скрывающая стальную мускулатуру в обтекающих формах внешних покровов мышц, незлобивость и вместе с тем детская капризность ребенка — это сочетание черт в мексиканском индио делает его или ее — muchacho или muchacha (мальчика или девочку) — как бы на длительность продолжившимся единством monsier, madame et bebe.
Взрослые
Иногда мне кажется, что и сам я tout a la fois [всё сразу] — monsier, madame et bebe» (ЭйМ II: 65).
Мексика представила ему возможности его «монтажа аттракционов» — тавромахия, экстатические религиозные процессии, истязающие себя флагелланты, уходящие в небо пирамиды ацтеков. Поразили художники революционной Мексики — Диего Ривера, Давид Сикейрос, Хосе Клементе Ороско и другие. По словам Сити, ходили слухи о том, что Эйзенштейн посещал обсценные театрики. Многие его мексиканские рисунки непристойны.
Фильм должен был состоять из многих серий, отражающих разные эпохи мексиканской истории, воспевать победу мексиканской революции и называться «Que viva Mexico!» («Да здравствует Мексика!»). Эйзенштейн со своей труппой снял эффектные кадры, в своем любимом ключе жестокости — бунтовщики, закопанные в землю так, что только головы торчат, а по этим головам гонят своих коней плантаторы.
За границей деньги уходили гораздо быстрее, чем в советской России. Не успели оглянуться, как средства кончились. Трест развалился, и Хантеру Кимбро пришлось заложить свой дом. Теперь его надо было выкупать. Правда, в последний момент Амкино добавило 25 тысяч. Но тут терпение Сталина лопнуло (подумать только — два года артисты разъезжают по заграницам, как какие-нибудь свободные гастролеры!), и, заподозривший неладное, вождь затребовал Эйзенштейна в Москву. 21 ноября 1931 г. он телеграфировал Синклеру, что если Эйзенштейн не вернется немедленно, его будут в СССР считать предателем — со всеми вытекающими отсюда последствиями. Синклер не показал эту телеграмму Эйзенштейну и ответил Москве сам. Он приводил причины задержки (разрастание материала сверх ожиданий, болезни, дожди, бюрократические препоны — вплоть до ареста группы), ссылался на идеологические заслуги режиссера. «В Голливуде на него яростно нападали местные фашистские элементы. Они называли его красной собакой, подстрекателем к убийствам и т. д…. Когда он пришел ко мне, то объяснил свое желание делать картину в Мексике тем, что не хочет возвращаться к Советскому правительству побежденным…» (Шкловский 1969: 203–204).
Отчеты, которые Кимбро посылал своему шурину из Мексики, однако, скорее подтверждали опасения Сталина. Кимбро писал, что Эйзенштейн никак не коммунист и что его поведение просто скандальное (Ackerman 1999: 185). Эти отчеты лояльный Синклер также довел до сведения Москвы. В марте 1932 г. Эйзенштейну и его друзьям пришлось отправиться домой — через США и Европу. В мае Эйзенштейн был уже в Москве. Отзыв режиссера в Москву был выгоден Синклеру: по договору он оставался собственником всех снятых лент! Он обещал Эйзенштейну отправить их в Москву с первым кораблем, но не отправил. Монтаж осуществляли, как и уговаривались, в Америке, но без Эйзенштейна. Это получился не его фильм, хотя и по его материалам. Он оказался бледнее, чем был бы у Эйзенштейна, но все же имел успех у публики.
Именно при последнем проезде через США он познакомился и подружился с Мэри Ситн, которая стала его биографом, но и эта дружба с женщиной оставалась на чисто платоническом уровне.
7. «Бежин луг» и первая опала (1932–1937)
В Москве, которая сильно изменилась за годы его отсутствия, как и вся страна (прошла сплошная коллективизация и ликвидация кулачества «как класса»), началось создание идеологических организаций, которые должны были в условиях обострения классовой борьбы дисциплинировать художников, писателей и артистов и жестко поставить их на службу партии. Эйзенштейн был на I Съезде кинематографистов в 1934 году и председательствовал на I Конференции работников кино в январе 1935. Но его выступление разочаровало партийных идеологов. Он говорил об антропологии, о происхождении языка, сравнивал грамматику кино с иероглифами. Сергей Васильев опустил мечтателя на землю: «Я требую от вас сбросить кимоно, покрытое иероглифами, и принять участие в нашей советской действительности сегодняшнего дня!».