Другая сторона светила: Необычная любовь выдающихся людей. Российское созвездие
Шрифт:
Герман Тиме после войны жил в своем замке, ухаживая за сестрой-инвалидом, и умер в 1972 г.
12. Сиамские близнецы
Все-таки брат есть брат. В то самое время, в 1945 г., когда Набоков получил известие о смерти брата, он работал над своим первым англоязычным романом «Зловещий уклон» (в русск. перев. «Под знаком незаконнорожденных»). Как и Сергей, герой этого романа высказывается против жестокого репрессивного режима; как и Сергей, он платит жизнью за свою смелость. Но гомосексуалом в романе оказывается не симпатичный герой, а как раз погубивший его диктатор.
В предшествующем романе «Истинная жизнь Себастиана Найта» также отражена ситуация братьев Набоковых: два брата, из коих один — писатель, отношения
К работе над «Лолитой» Набоков приступил тоже сразу после войны, и можно предположить, что он тогда много размышлял над смертью брата, его судьбой и своими трудными отношениями с ним. Известно, что в те времена он стал писать сразу два романа, но второй — о двухголовом монстре — забросил. От этого параллельного с «Лолитой» романа осталась только одна глава — исповедь сиамского близнеца. Этот человек влюблен в своего брата, но не может осуществить соитие с ним, так как жестко связан с ним у бедра (Могутин, 2001: 159). Видимо, в это время, после гибели брата, в памяти Набокова всплывали те его черты, которые подчеркивали их близость, их сходство и родство. Усиленные до предела, они находят выражение в сиамских близнецах. В то же время сексуальные особенности брата оставались Владимиру Набокову совершенно чужды, недоступны и невозможны. Как невозможно соитие между сиамскими близнецами. Отсюда конфликт этого неоконченного романа. Конфликт романа мог бы осуществляться и между разнополыми сиамскими близнецами — он ничего не потерял бы в силе. Но у Владимира Набокова был гомосексуальный брат — это побудило писателя сделать близнецов братьями, а любовь между ними гомосексуальной.
Зинаида Шаховская, наблюдательный критик, подметила, что в произведениях Набокова часто повторяются одни и те же эпизоды, ситуации, детали. Один и тот же жест (по-русски указательным пальцем вверх, а не по-немецки вперед) есть в «Даре» и в «Других берегах». Другая деталь (показ, как ощущать пальцами два шарика вместо одного) есть в «Подвиге» и в «Зловещем уклоне». И т. д. (Шаховская 1991: 48). Советский критик Виктор Ерофеев, структуралистски настроенный, поднял это наблюдение до уровня масштабного обобщения. Он считает, что «устойчивость авторских намерений ведет к тому, что романы писателя группируются в метароман, обладающий известной прафабулой, матрицируемой, репродуцируемой в каждом от дельном романе при необходимом разнообразии отдельных сюжетных ходов и романных развязок, предполагающих известную инвариантность решений одной и той же фабульной проблемы» (Ерофеев 1991: 8). Сюжет этого метаромана, по Ерофееву, — изгнание из рая, которым было детство, а у самого писателя — Россия его детства.
Мне нравится это структуралистское обобщение (в Университете я осваивал исследовательскую методологию у Проппа). Но мне кажется, что содержание этого метаромана сложнее, и гораздо заметнее в нем другой пласт: столкновение героя-одиночки, наделенного душевной странностью и неким возвышенным даром, с толпой, обывателями, грубым и тоскливым миром. От этого столкновения нет защиты, и герой гибнет (Михайлов 1989: 13). Этот конфликт ясно виден в «Защите Лужина», «Приглашении на казнь», да и в «Лолите», где у героя дар, не согласуемый с общественной моралью — дар своеобразного эротического видения. Толпу Набоков ненавидит, а общественную мораль презирает — вполне, как Оскар Уайлд.
Тут проступает глубинное родство психологических переживаний Набокова, отразившихся в его творчестве, с психологией его брата и творческим настроем всех писателей гомосексуального склада. Все они выделяют в своем творчестве одинокого героя, наделенного странностью и неким эротическим «даром», и описывают конфликт этого героя с чуждым окружением, отторгающим героя и его «дар».
Б. Носик в своей биографии Набокова приводит любопытное воспоминание критика Раисы Орловой. На издательском совещании в Москве в семидесятые годы она предложила внести в планы какой-нибудь из романов Набокова. Тотчас взял слово идейно выдержанный критик и обратился к ней с пафосом:
— Как можете вы, жена и мать, предлагать книгу, написанную автором «Лолиты»!
Вскоре этот номенклатурный критик отправился представлять нашу мораль за границей, а при возвращении таможенники изъяли у него самую черную порнуху. Получив такую наводку, милиция вскоре накрыла его на дому за порнографическими съемками. (Носик 1995: 513). Видимо, это был советский вариант Куилти, о котором с таким омерзением говорила повзрослевшая Лолита: «Ах, гадости… Дикие вещи, грязные вещи».
Сэр Гей: фантасмагории Эйзенштейна
1. Символ и подтекст
Эйзенштейн — это не просто имя. Это символ, марка, знак качества, типа «советское — значит отличное», «у советских собственная гордость, на буржуев смотрим свысока». Эйзенштейн — это воплощенное превосходство коммунистической культуры над капиталистической. Шутка ли — его фильм «Броненосец Потемкин» был в 1958 г. международным жюри экспертов признан лучшим фильмом (самым лучшим!) за всю историю мирового кино, а сам режиссер прижизненно объявлен гением (Аксенов 1935/ 1991: 89). Это несмотря на то, что фильм был несомненной агиткой, средством пропаганды коммунистической идеологии, и в этом качестве вызывал отеческое одобрение Сталина (выраженное Сталинской премией) и профессиональную зависть Геббельса (в недолгие годы советско-нацистского альянса). Эйзенштейн был искренним энтузиастом коммунистической революции и создания нового человека, и все его остальные фильмы — «Стачка», «Бежин луг», «Октябрь», «Александр Невский», «Иван Грозный» — были подчинены этой сверхзадаче, утверждению коммунистической идеологии и поддержке советской политики.
Но как же так? Почему идеологическая нагрузка этих фильмов не вызвала немедленного отторжения на Западе? Ведь столь же идеологические фильмы других сильных профессионалов — гитлеровской валькирии Лени Рейфенталь или сталинского четырежды лауреата Ивана Пырьева («Свинарка и пастух», «Секретарь райкома», «Партийный билет», «Кубанские казаки» и др.) — не встретили восхищения и признания элиты мирового кино, канули в Лету. Очевидно, Эйзенштейн далеко превосходил их — и всех других — талантом. Однако этого мало. Чем сильнее талант врага, тем более сильное сопротивление он должен вызвать. Очевидно, в фильмах Эйзенштейна наряду с коммунистической идеологией, высказанной прямым текстом, было нечто еще, некий подтекст, который делал их интересными и приемлемыми для элиты кино и для зрителей во всем мире.
Это могут быть общечеловеческие идеи и чувства, понятные и близкие всем, хотя и подавлявшиеся аскетичной коммунистической идеологией. Более того, это может быть некий скрытый смысл, который противостоял господствовавшей идеологии и ускользнул от идеологических заказчиков, некие тайные значения, возможно, даже неосознанные или не вполне осознанные самим творцом, но придающие фильмам неожиданную силу и полноту воздействия. Как известно, Сталин то и дело налагал запреты на те или иные фильмы Эйзенштейна и повергал в опалу самого творца — значит, эта мысль не лишена резона.