Другая свобода. Альтернативная история одной идеи

Бойм Светлана

Разумеется, взаимоотношения между и едва ли стоит сводить к формату агонистической бинарной оппозиции. Обе концепции связаны с амбивалентностью, проявления которой можно обнаружить в истории. Греческая концепция возникла из противоречия с природой и случайностью и задействовала человеческое творчество и игру, а также искусство созидания . Понятие стало олицетворять как искусство, так и ремесло – теоретические и практические навыки, ставшие основой антиутилитарного (теоретического) и утилитарного (а также технологического) знания [144] .

Платон – в своем стремлении дискредитировать как демократию (прекрасную и разнообразную, как женская мода, но преходящую и ведущую к деспотизму), так и поэзию (подражание подражанию) – полагал, что для политики утилитарные ремесла и медицинские техники ценнее искусства или воображения. В моем понимании, вовсе не ограничивается банальностью технологического протеза либо фундаментальными техническими или технократическими знаниями. В значительной мере это фундамент искусства свободы, дающий горизонт значений – будь то: до и за пределами бинарной оппозиции между производственными и непроизводственными практиками, между искусствами во множественном числе и искусством в единственном числе. Искусства свободы во множественном числе – порождают воображаемую архитектуру пространства пограничной зоны, – в противовес обнесенной со всех сторон стенами границе.

144

Peters F. E. Greek Philosophical Terms: A Historical Lexicon. New York: New York University Press, 1967.

Подобно ,  – понятие также обоюдоострое и означает одновременно как безумие, так и божественное вдохновение: в первом случае маниакальное преодоление границ разрушает цивилизационные формы, а во втором оно может сподвигать на приключения творчества и эксперименты, изобретение новых форм и игры. означает быть вне себя, не в своем уме, оставаться один на один с собственными демонами. Проблематика, значимая для нашего разбора, заключается в том, какой именно специфический тип сюжета является следствием трансцендентности Диониса или трансгрессии Прометея и способен ли он вернуться в русло общей для всех людей человечности. Иными словами, принципиально важно то, чем именно все завершается: будь то мифологическое освобождение от мирского удела [145] или его осмысление. Амбивалентность и взаимодействие и будут подвергаться исследованию на протяжении всей книги.

145

В данном случае применено словосочетание «worldly conditions», связанное с концепцией worldliness «открытости миру» Ханны Арендт и ее понятием «удела» («condition»). В русскоязычных изданиях эти термины присутствуют в таких переводах, как «мирскость» или «открытость миру» («worldliness»), а также «удел человеческий» («human condition»). Любопытно, что авторство последнего понятия Арендт отдает своим англоязычным редакторам.

В предисловии к своей знаменитой книге «Жизнь ума» она писала: «Моральные вопросы ‹…› которые „этика“ как одна из ветвей философии предлагала для проблемы зла, но также гораздо более значительны[е] ответ[ы], которые философия подготовила на куда менее насущный вопрос: „Что такое мышление?“ – возродили во мне сомнения, мучившие меня с тех самых пор, как я закончила исследование, которое мой издатель весьма мудро назвал „Уделом человеческим“ („The Human Condition“), но которое я более скромным образом замышляла как исследование „The Vita Activa“». Масштабным планам издателя не суждено было воплотиться, так как выпуск серии был, к несчастью, прерван внезапной смертью Арендт в декабре 1975 года. – Прим. пер.

В моей версии мифа ключевые персонажи этого драматического произведения – мужчины-полубоги и посредники; однако когда речь заходит о простых смертных, то персонажи-женщины зачастую более ярко проявляют себя в борьбе за свободу, входя в столкновение как с теми, так и с другими. Женщины, даже несмотря на то что были в явном виде лишены политических прав, в том числе и в афинской демократии, все же входили в число зрителей трагического театра. В трагедиях персонажи-женщины нередко брали на себя существенный риск, экспериментируя с разнообразными системами правосудия (, ), жестоко исполненными «пародиями» ритуальных жертвоприношений или в области пророчества и предупреждения надвигающихся катастроф . Что же до героев и , то здесь существует парадоксальная связь между вдохновения и театрального творчества, которая является вехой прометеевско-дионисийского художественного «сотворчества»: в своих сюжетах о свободе и освобождении они одновременно являются как актерами, так и авторами.

Что касается экспериментов в сфере свободы, то легендарные биографии самих авторов-трагиков вносят интригующий поворот в сложное положение Прометея и Диониса, в конфликт между и , а также во взаимоотношения между театром, политикой и религией. Эсхил появился на свет в 525 году до н. э. в Элевсине – том самом городе, где некогда зародился культ Деметры и где берут свое начало знаменитые элевсинские мистерии [146] . По легенде, Эсхил как-то раз уснул – после того как испил восхитительного местного вина – и во сне ему явился сам Дионис, вдохновляя поэта на сочинение стихов для торжества в его честь. Эсхил творчески истолковал свое сновидение и вместо участия в культовых празднествах преобразил увиденное в созданный им первый авторский театр.

146

Элевсинские мистерии (Елевзинские таинства, ) – древнегреческие таинства в культах Деметры и Персефоны, ежегодно проводившиеся в Элевсине, расположенном неподалеку от Афин. Относились к числу наиболее значимых и почитаемых культов в Древней Греции, мистерии полагалось хранить в строжайшей тайне от непосвященных. – Прим. пер.

Конец ознакомительного фрагмента.