Дух Серебряного века. К феноменологии эпохи

Бонецкая Наталья Константиновна

Самый главный момент в волошинской «богословской» диалектике – это представление о возможности победить время силами, так сказать, самого же времени. Речь идет о том, чтобы победить временную «дурную», несущую уничтожение бесконечность другими содержащимися во времени же потенциями, что прежде всего требует погружения во время внутреннее. В философии времени Волошина время «попирается» (буквально – жестом Аполлона) временем же, подобно тому как для христианина смерть оказывается попранной смертью Христа [183] . Здесь, в волошинской концепции, не софизм, не мыслительный трюк: время истекает из вечности и «попирается» силами вечными, к которым причастна душа поэта, вдохновляемого вечным богом. Это – языческий вариант победы над небытием, смертью, остроумно (точнее, все же глубокомысленно) связанный Волошиным с эстетическими идеями: поэзия в его синтетическом учении предстает феноменом религиозным.

183

«Христос воскресе из мертвых, смертию смерть поправ, и сущим во гробех живот даровав», – поем мы на Пасху.

Наконец мы растолковали загадочный символ Аполлона Мышиного, сделанного Волошиным эмблемой для своей эстетики. В поэтической – вообще художественной грезе, благодаря ее связи со сверхчувственным

вечным миром, приоткрываются тайны высшего бытия: так, максимально кратко, можно передать суть волошинской эстетики. Тезис этот – в его абстрактной формулировке – достаточно привычен для контекста русского символизма, но Волошин наполняет его своим собственным, пропущенным через опыт его души содержанием. Мы указали на связь эстетики Волошина со столь значимой для него «духовной наукой» Штейнера: именно из духовно-научного контекста в волошинскую концепцию вошли весьма важные для нее категории посвящения и таинства [184] . – Но есть и другие мировоззренческие источники волошинского учения, благодаря которым оно имеет столь отчетливую темпоральную окраску – ориентировано именно на время. Этим источникам мы уделим особое внимание в наших дальнейших исследованиях волошинской эстетики.

184

Намеки на то, что Аполлон есть «бог мгновений» (именно эта Аполлонова ипостась занимает Волошина), все же присутствуют и в «Рождении трагедии» Ницше. Хотя у Ницше они не проблематизированы и носят как бы случайный характер, обратим все же внимание на то место его трактата, где наличествует указание на связь Аполлона с идеей времени. Связь эта, впрочем, очевидна для Ницше, именем Аполлона он помечает область явлений — но ведь в явлении сущность обнаруживается как раз во времени. Тем не менее в тайну времени Ницше специально не углублялся: для него более принципиальным было представление о вечной основе мира, отданной им в распоряжение Дионису. Вот намек Ницше на некую связь Аполлона с мгновением – временем как таковым: в имени Аполлона, утверждает Ницше, «мы объединяем все те бесчисленные иллюзии прекрасного кажущегося, которые в каждое данное мгновение делают существование вообще достойным признания и ценностью и побуждают нас пережить и ближайшее мгновение» (с. 156 указ. изд.). Если здесь Аполлон, действительно, выступает как «вождь времени», «бог мгновений», то в следующих словах Ницше «аполлонический сон» связывается с вечностью. В пластическом искусстве, утверждает Ницше, «Аполлон преодолевает страдание индивида лучезарным прославлением вечности явления» (с. 121). Волошину во всем трактате Ницше оказались особенно близкими именно эти идеи о парадоксе Аполлона – бога как времени, так и вечности.

Эстетика М.А. Волошина [185]

Сон и сновидения

Основной категорией эстетики М. Волошина служит творческое сновидение. Какой смысл вкладывал Волошин в это понятие, какие с ним соотносил философские, психологические, эстетические, быть может, оккультные обертоны? Ясно, что критик использует слово «сновидение» не совсем в его прямом значении, отвечающем простому факту нашей повседневной жизни. В волошинский лексикон «сновидение» вошло из контекста тогдашней европейской мысли. Заметим, что в начале XX в. о сновидениях вообще говорили очень много. Дело в том, что несколько ранее возник большой интерес к необычным психическим явлениям, таким как медиумизм, гипноз, телепатия и пр., в попытках объяснения которых вспомнили и о сновидческой способности человека. К 1900—1910-м годам уже существовала обширная литература по проблеме сна и сновидений, относящаяся не только к психологии, но и к некоторым другим областям знания. Слово «сновидение» жило в самых разных теоретических дискурсах: человеческая способность видеть сны описывалась под углом зрения различных наук, с самой разной метафизической глубиной.

185

Первая публикация данной главы: Вопросы философии. 2007. № 1. С. 115–130.

Наш тезис будет здесь заключаться в том, что Волошин, разрабатывая столь важную для его эстетики категорию сновидения, глубоко усвоил концепции некоторых своих предшественников, а вслед за тем обогатил представление о творческом «сне» достаточно самобытными интуициями. Никак, разумеется, не претендуя на исчерпывающее описание состояния проблемы сна в первые десятилетия XX в., мы укажем лишь на те научные контексты, сообщающие слову «сновидение» конкретный смысл, которые были значимы для творчества Волошина. Это психоанализ 3. Фрейда, антропософия Р. Штейнера и, конечно, – эстетика Ф. Ницше.

1. Как известно, именно осмысление сновидений послужило отправной точкой развития психоанализа. Во время сна погашается деятельность сознательного и волевого «я», так что психические проявления во сне могут быть связаны с бессознательным человека, – но как раз бессознательное оказывалось главным объектом психоаналитических исследований. В 1900 г. в свет вышла книга Фрейда «Толкование сновидений», в которой были заложены основы психоанализа. Изучив в качестве практикующего психиатра огромный опытный материал, Фрейд пришел к выводу, по которому «сновидение является осуществлением желания», а точнее – «скрытое осуществление подавленного, вытесненного желания» [186] . Если человек не в состоянии реально осуществить какое-либо свое желание (Фрейд особенно часто имел в виду желания сексуального порядка, видя в них как бы квинтэссенцию земных желаний вообще), то, будучи подавлено, оно из светлой области психики уходит во тьму бессознательного, которое из-за этого оказывается вместилищем, резервуаром таких вытесненных и придушенных, но отнюдь не уничтоженных вожделений и инстинктов. Механизм возникновения сновидения и состоит в том, что во сне желания человека все же осуществляются, – однако не в прямом своем значении, но как бы проходя через некую «цензуру», заменяющую объекты непосредственного, инстинктивного стремления на подобные им образы. По этой причине сновидческие картины оказываются символическим отображением сферы бессознательного, причем, по Фрейду, символы сновидений обладают устойчивым постоянством: «Символика, может быть, самая примечательная часть в теории сновидений» [187] .

186

Проф. Зигмунд Фрейд. Толкование сновидений. New York, 1982. С. 96, 126 соотв.

187

Фрейд 3. Введение в психоанализ. М., 1991. С. 93.

Сейчас для нас не столь важна фундаментальная мысль Фрейда о том, что образы сновидений, как бы ни были они разнообразны, в действительности суть символы сексуальных реалий, определяющих сферу бессознательного. Гораздо существеннее

то его утверждение, по которому символическая образность сновидений – та же самая, что и образность «сказок и мифов, шуток и острот», «поговорок и народных песен», – т. е. всей сферы поэтического фольклора [188] : эта гениальная интуиция Фрейда была позднее развита в работах К.Г. Юнга о коллективном бессознательном. И уже непосредственно касается нашей темы проведение Фрейдом параллели между сновидческой и поэтической (имеется в виду творчество индивидуальное) образностью. Фрейд отправляется от феномена, по-немецки называющегося «снами наяву» (Tagtraume). Это фантазии, к которым склонны все люди, – льющийся сквозь психическую жизнь поток представлений, не зависящий от видимых проявлений человека, имеющий источник в его бессознательном и не до конца им фиксируемый и осознаваемый. Именно сны наяву «являются сырым материалом для поэтического творчества, потому что из снов наяву поэт создает путем преобразований, переделок и исключений ситуации, которые он использует в своих новеллах, романах, пьесах» [189] . – Итак, психоанализ уже в начале XX в. усматривал определенное сходство между поэтическим творчеством и таким психическим явлением как сновидения: и то и другое – порождения бессознательного, – этой темной, ночной бездны в человеческой психике, заключающей в себе нереализованные инстинкты и вытесненные желания. Истоки как сновидений, так и поэтической образности скрыты в субъекте, поэтические творения в конце концов тоже суть символы его бессознательного, и следовательно, «их содержание так же мало реально, как и содержание сновидений» [190] . С философской – гносеологической точки зрения психоанализ – это субъективизм и позитивизм, а точнее – прагматизм, ибо критерий истины для него подчинен целям психиатрической практики. Психоанализ не доходит по «последних» оснований как сновидений, так и поэтического творчества, блестяще при этом описывая вещи, так сказать, «предпоследние».

188

Там же. С. 99.

189

Проф. Зигмунд Фрейд. Толкование сновидений. New York, 1982. С. 60–61.

190

Там же. С. 61.

2. Сновидениями занималась отнюдь не только позитивная психология: издревле они были едва ли не главным предметом оккультического интереса. И поскольку наш предмет сейчас – это волошинская концепция сновидений как основа его эстетики, для нас неизбежно обращение к теории сновидений Р. Штейнера, чьим учеником Волошин был в 1900—1910-е годы. В отличие от Фрейда, для Штейнера невидимый мир духов и душ был точно такой же объективной и подлежащей исследованию реальностью, какой для ученого-позитивиста является мир чувственного опыта. И именно во сне, по Штейнеру, человек покидает мир физический и оказывается – вполне определенной частью своего существа – в духовном мире.

Каков же механизм вступления человека в духовное измерение и какова природа возникающих у него при этом сновидений? Чтобы ответить на эти вопросы, надо принять во внимание ту оккультную, восходящую к индийским учениям антропологию, которая была одним из важнейших разделов всеобъемлющего учения Штейнера – его «духовной науки» или антропософии. Согласно Штейнеру, у современного человека достаточно высокоразвиты четыре «члена» его существа: это тесно связанные между собой физическое, «эфирное» и «астральное» тела вместе с духовным началом – Я. Во время сна намечается как бы распадение этого состава: если тонкое эфирное, ответственное за жизненные процессы тело продолжает пронизывать собой покоящееся в состоянии погашенности внешних чувств тело физическое, то астральное тело – тело желаний, чувств, стремлений – и связанное с нем Я начинают отделяться от физического и эфирного тел и переходить в духовный мир. И пока это отделение не завершено и сохраняется связь покоящихся и уходящих членов человека, – пока человек находится в состоянии промежуточном между бодрствованием и сном (ибо сон в полном смысле – глубокий сон – охватывает человека тогда, когда астральное тело и связанное с ним Я полностью выделились из тел физического и эфирного), перед его внутренним взором – взором его Я – проходят сновидческие картины.

Что же это за картины, и каковы причины их возникновения? Ответ Штейнера на данный вопрос отчасти перекликается с теорией сновидений Фрейда. По Штейнеру, как и по Фрейду, «сон творит символические образы; он символист» [191] . Но Фрейд утверждал, что сновидческие образы суть символы бессознательной жизни – нереализованных желаний и инстинктов; в учении же Штейнера понятие бессознательного не играет такой основополагающей роли, как в психоанализе. Штейнер писал, что сновидение превращает в символы не те или другие аспекты психической жизни, а процессы внутри физического организма человека или же то, что в бодрственном состоянии казалось бы чувственным восприятием [192] ; представлением о бессознательном как о некоей темной пучине человеческой психики Штейнер не пользовался.

191

Штейнер Р. Очерк тайноведения. Ереван, 1992. С. 60.

192

Там же. С. 60, 61.

Однако Штейнерова антропология переориентирует науку о сне, допуская, – в духе оккультизма древности, – что сновидческие образы могут иметь объективную природу. В заурядной ситуации эти образы «являются отзвуками бодрственной дневной жизни» человека. Но при определенных условиях человеческое Я, оказавшееся во сне вместе с астральным телом в духовном мире, может воспринимать обитателей этого мира: речь идет о реальных существах – вполне объективных и доступных, по Штейнеру, духовно-научному исследованию духах и душах. Обычно человеку для его осознания себя в качестве Я необходимы внешние чувства; в глубоком сне они погашаются, и вместе с ними погашается бодрственное сознание Я. Но если человек достигает ясновидения (что является целью антропософской практики), то его Я приобретает способность «видеть» без участия чувственного зрения – т. е. сознательно воспринимать обстановку духовного мира, куда Я попадает во время глубокого сна. Обыкновенно глубокий сон – это сон без сновидений: Я, вместе с астральным телом полностью отделившееся от тел эфирного и физического и пребывающее в духовном мире, в силу полной потери связи с более плотными телами, находится в бессознательном состоянии. Но если Я научилось бодрствовать, обходясь без посредства внешних чувств, то оно будет сохранять это бодрственное состояние и в глубоком сне, созерцая свое духовное окружение. Вот эти-то созерцания ясновидца и будут иметь объективное значение. Такие «сновидения» – иной природы, нежели сновидения заурядного человека: если последние суть «символы» его психики, описываемые фрейдизмом, то первые – духовно-научные факты, облики высшей реальности, не признаваемой позитивной психологией.