Духовная традиция и общественная мысль в Японии XX века

Луцкий Александр Леонидович

Японский эстетик подчёркивает, что в области художественной жизни в Японии существует совершенно особый феномен, в котором присутствует полное единство и нераздельность, подлинный синтез сакрального и художественного. Это гудо гэйдзюцу – «праведное искусство», совмещающее в себе черты чистого и религиозного искусства. «Религиозное искусство, – пишет японский философ, – тесно связано не с религиозной идеей вообще, а с конкретными религиями: буддизмом, исламом, христианством, иудаизмом. В этой тесной связи формировалась и его эстетическая традиция, передаваясь из поколения в поколение. В рамках такой традиции искусство и религия существовали, тесно переплетаясь друг с другом. А у „праведного искусства“ религиозный момент крайне неопределён и не обладает ясно очерченной сферой. Здесь проявляется особое искусство (вадза), основанное на «идейной интуиции», на духовном поиске.

В этом случае искусство (гэйдзюцу) обычно претворяется в жизнь через практику праведности». [547]

547

Там же.

Таким образом получается, что религия не оказывает прямого, непосредственного влияния на «праведное искусство». Кроме того, сакральное присутствует в нем в скрытом виде. И, наконец, целью и воплощением подобного искусства является некая практика праведности, реализуемая в повседневной жизни. Следовательно, если верить Кобате Дзюндзо, гудо гэйдзюцу фактически существует независимо от религии. Тем не менее оказывается, что идейной подоплёкой здесь выступает, всё-таки, буддийская религия. По словам Кобаты, понятие праведности соответствует именно буддийскому понятию бодайсин (букв. «прозревшее сердце»). [548] Действительно, практика традиционных японских искусств, подразумевает определённый уровень духовного «прозрения». Учёный подчеркивает, что эти искусства «не удовлетворяют условиям структуры чистого искусства. Они, если можно так выразиться, примыкают к нему, приравниваются к нему, иными словами, занимают позицию квазиискусства». [549]

548

См.: Там же. С. 182.

549

Там же. С. 11.

Итак, японский профессор называет гудо гэйдзюцу квазиискусством, (дзюнгэйдзюцу), когда сравнивает его с «чистым искусством» – с целью подчеркнуть его «автономность от художественности как таковой». В отличие от последней, сфера «квазиискусства» не содержит конкретных, оригинальных художественных произведений, олицетворяющих собой итог творческих усилий мастера. Это следствие «структурной недостаточности» квазиискусства: «сердцевиной его является некое побуждение в глубине самосознания субъекта, искусство души, а не задача создания произведений искусства». [550]

550

Там же. С. 182.

Кобата уверен, что дзюнгэйдзюцу – совершенно необыкновенный, нигде более в мире не встречающийся духовно-практический феномен, который нельзя подвести ни под одну из известных категорий. «Разве в икэбане или искусстве составления ароматов не создаётся художественное произведение в том же смысле, что и в области живописи или поэзии, где в результате появляются самостоятельно существующие стихотворение или картина?», [551] – спрашивает он читателя. Действительно, в этих случаях «вещественные», материально воплощенные произведения не рождаются. Рождается нечто иное – недолговечный, но вполне реальный художественный образ. Сродни этому театральное или музыкальное искусство. Что считать законченным произведением в этих областях? Текст пьесы или спектакль? Партитуру или её музыкальную интерпретацию исполнителем? Но разве о театре или музыке можно сказать, что они растворены в повседневности?

551

Там же.

Здесь хочется отметить, что японский учёный поднимает важную проблему авторства и статуса художественных произведений в разных видах искусств. Так, живописец, скульптор или литератор безоговорочно считаются авторами созданных ими произведений, и материальное воплощение произведения, как правило, имеет при этом вполне конкретную форму. Однако что касается музыки, то здесь дело обстоит гораздо сложнее. Музыкальное произведение только первоначальное свое воплощение находит в партитуре, но осуществиться оно может лишь в реальной музыке, в звуках. При этом автор чрезвычайно

редко сам является исполнителем, «воплотителем» своего сочинения. В случае же исполнения симфонического произведения, требуются усилия многих музыкантов, а также дирижёра. Кроме того, на основе одной партитуры возможны разные варианты исполнения музыкального произведения.

Многие российские и зарубежные ученые обращали внимание на эти проблемы. Американский философ-номиналист Нельсон Гудмен, например, в связи с этим предложил различать автографические и аллографические группы искусств. Если любые нюансы какой-либо художественной темы являются значимыми, то каждое её воплощение (например, слегка отличающиеся друг от друга рисунки одного и того же предмета) считается самостоятельным произведением искусства, а создавший его индивид – автором. Подобное произведение так же уникально, как, скажем, всякий конкретный образец подписи, автограф, и в данном случае мы имеем дело с автографическими искусствами. Если же нюансы в реализации художественной темы с помощью символического языка какого-либо вида искусства не рассматриваются как достаточное основание для того, чтобы говорить о создании самостоятельного произведения, то перед нами аллографические виды искусства. [552]

552

См.: Современная буржуазная эстетика. М., 1978. С. 269–270.

Отечественный исследователь А. Л. Андреев, поясняя мысль Н. Гудмена, замечает, что «в аллографических искусствах различаются автор и исполнитель. Например, в музыке и архитектуре авторами произведений считаются соответственно композитор и архитектор. Нотная запись или проект здания задают "характеристический класс": определяют некоторое множество возможных реализаций авторского замысла, каждая из которых, однако, будет рассматриваться не как самостоятельное произведение, а как «экземпляр» одного и того же произведения». [553]

553

Там же. С. 270.

Но вернемся к концепции Кобаты. В трактовке японского профессора квазиискусствами выступают в одинаковой степени и икэбана, и чайная церемония тяною, и воинские искусства бугэй. Но ведь это отнюдь не сходные типологически виды искусства. Если воспользоваться терминологией Гудмена, то аранжировка цветов – искусство явно автографическое, а тяною и бугэй – аллографические. Разница, на наш взгляд, достаточно принципиальная. Признаком «чистого искусства» у японского эстетика служит функционирование в его рамках полной классической структурной триады: «создатель – произведение – рецептор». Главное, как было подчеркнуто выше, наличие материализованного художественного произведения, которого в квазиискусстве нет.

Однако «структурная недостаточность» квазиискусства ни в коем случае не свидетельствует об его ущербности. «Ценность дзюнгэйдзюцу абсолютно не уступает ценности чистого искусства». [554] Но чем же ценно и оригинально дзюнгэйдзюцу? Согласно Кобате, оно ценно прежде всего широтой его аксиологических ориентаций. В отличие от «чистого искусства», в котором реализуются единственно художественные ценности, в квазиискусстве находят воплощение ценности разного характера: и религиозные, и нравственные, и практические. По мнению японского эстетика, «ценностная позиция квазиискусства в той мере, в какой оно выступает средством воплощения прекрасного и священного, на порядок превосходит ценностную позицию „чистого искусства“». [555]

554

Кобата Дзюндзо. Указ. соч. С. 182.

555

Там же. С. 183.

Сразу же возразим нашему автору, что лишь в редких случаях искусство ориентируется исключительно на выявление «прекрасного». Произведения, созданные в результате подобной ориентации, обычно не становятся гениальными. Сопряжение же ценностей, напротив, – нормальное явление для высоких образцов настоящего искусства. Подлинное искусство всегда отражает реальное многообразие действительности и отношение к ней целостного человека. Поэтому широкая ценностная ориентация никак не может служить доказательством специфичности и уникальности квазиискусства.