Двойная жизнь Вермеера
Шрифт:
В конце концов ВМ решил, что способен изготовить удовлетворительную растрескавшуюся поверхность – иначе говоря, как по волшебству заставить появиться настоящие кракелюры подлинной картины XVII века даже после специального обжига в печи. Однако, прежде чем пуститься в авантюру с «Христом в Эммаусе», ВМ где-то в середине 1935 года занялся пробными произведениями, используя пигменты Вермеера и других старых мастеров, которые интересовали его гораздо меньше. Так возникли, помимо прочих, четыре картины, но они никогда не выставлялись на продажу и десять лет спустя были обнаружены инспектором голландской полиции Вонингом на полузаброшенной вилле, которую ВМ, оставив Рокбрюн, снял в Ницце. Это были «Пьющая женщина» в стиле Хальса (подписанная Ф.Х.),маленький незаконченный «Портрет мужчины», не подписанный, но совершенно явно навеянный
В подтверждение серьезности и твердости своих намерений ВМ даже не попытался продать их, хотя как подделки они были прямо-таки великолепны: все выполнены с потрясающей тщательностью на подлинных полотнах XVII века, с которых была старательно удалена оригинальная краска, за исключением нижнего слоя, с применением фенол-формальдегида. Кракелюры отлично удались, а пигменты использовались аналогичные тем, что были в ходу в XVII веке, не считая кобальта (неизвестного вплоть до XIX века) в «Женщине, читающей ноты». Оба «Вермеера» были особенно безупречны, очень хороши с точки зрения техники, хотя кракелюры «Играющей женщины» производили такое впечатление, будто образовались посредством скручивания холста, а не во время обжига.
Незаконченная «Играющая женщина» имела кое-что общее с «Уроком музыки» Вермеера. На полотне изображена сидящая юная женщина, которая собирается настроить инструмент, похожий на лютню. Зеркало отражает ее затылок в чепце, квадратные плиты пола и почти половину стоящей рядом с ней на столе вазы для фруктов и лежащей там же партитуры. Источник света – это чистый Вермеер: неприкрытое окно в левой части картины. На второй картине, «Женщина, читающая ноты», навеянной «Женщиной в голубом, читающей письмо» Вермеера, юная особа сидит за столом в профиль, собираясь пробежать взглядом партитуру. На стене за ее спиной – большая картина в раме. Источник света, как обычно, естественный – окно в левой части картины, поскольку Вермеер не питал никакого интереса к светотени, полутеням, сиянию факелов, отражению огня свечей. Лицо женщины – едва ли не копия лица «Женщины в голубом», и лента для волос почти такая же, хотя ВМ и добавил жемчужное ожерелье и большую сережку. Платье тоже чрезвычайно схоже, и женщина кажется беременной.
В общем, оба «Вермеера» получились настолько близкими к оригиналу, что ВМ не составило бы никакого труда пристроить их какому-нибудь антиквару и таким образом хорошо заработать, а заодно и компенсировать себе, хотя бы частично, затраты на освоение и совершенствование описанной выше техники. Но ВМ не мог удовольствоваться созданием подделки, которую приняли бы в лучшем случае за неплохую работу мастера XVII века. Его план, как мы знаем, был куда более дерзким и амбициозным: он хотел породить шедевр высочайшей художественной ценности и огромного исторического значения. Два первых «Вермеера» по сюжету и композиции слишком походили на более известные картины делфтского мастера и слишком хорошо вписывались в общее представление о Вермеере, сложившееся у публики и экспертов. Иначе говоря, это были именно те картины, который состряпал бы талантливый и отлично подготовленный технически фальсификатор: однако ВМ не влекла слава блестящего фальсификатора. Нет, больше всего на свете он мечтал прославиться как живописец – как художник, способный посоперничать талантом с великим Вермеером.
Глава 8
На протяжении более чем двух веков картины Вермеера было довольно-таки сложно продать. Мало того, их часто и охотно выдавали за работы Питера де Хооха, Герарда Терборха, Габриэля Метсю и Франса ван Мириса. «Девушку, читающую письмо перед окном», ныне находящуюся в Дрезденской картинной галерее, приобрел в 1724 году Август III, курфюрст Саксонии, совершенно искренне убежденный, что это Рембрандт. А в 1783 году было решено сделать с нее гравюру, потому что ее сочли работой Говарда Флинка. Картину «Офицер и смеющаяся девушка» продали на лондонском аукционе в 1861 году как работу Питера де Хооха и впоследствии приписывали ему на двух парижских аукционах i866 и 1881 годов. В этом качестве ее приобрел коллекционер Сэмюэль С. Джозеф, а затем антиквар Недлер из Нью-Йорка; у него же ее купил в 1911 году король кокса и стали Генри Клей Фрик.
Картина «Девушка с бокалом вина», перевезенная в Париж как военный трофей в эпоху Наполеона I, долгое время считалась картиной Якоба ван дер Меера; в 1860 году искусствовед Торе-Бюргер назвал автором Вермеера (окрестив при этом картину «Кокеткой»). «Женщина с кувшином» из музея Метрополитен выставлялась на аукционе «Вернон» в 1877 году как работа Габриэля Метсю. Десять лет спустя,
«Женщину, взвешивающую жемчуг» также приписывали Габриэлю Метсю, когда в 1825 году коллекция покойного короля Баварии Максимилиана I была выставлена на аукцион. «Урок музыки» считался работой Франса ван Мириса, когда он входил в коллекцию английского консула в Венеции Джозефа Смита, которая в 1762 году была продана королю Георгу III: так картина перешла в коллекцию английского королевского дома и сегодня выставлена в Букингемском дворце. «Аллегорию живописи» приобрел в 1813-м за 50 австрийских форинтов при посредничестве некоего шорника граф Иоганн Рудольф Чернин, и он был уверен, что это де Хоох. Однако в 1938 году, когда Адольф Гитлер потребовал картину, чтобы повесить ее в своей альпийской резиденции близ Берхтесгадена, она вновь волею судеб стала Вермеером.
Таким образом ложные атрибуции множились вплоть до недавнего времени, не в последнюю очередь благодаря необычайной скудости наследия делфтского мастера. Из общего числа, и так небольшого – согласно достоверным оценкам, около пятидесяти картин за двадцать лет работы, то есть немногим более двух полотен в год, – сохранилось только тридцать четыре полотна, про которые можно с известной уверенностью сказать, что они принадлежат кисти Вермеера. Впрочем, четыре или пять из них все равно весьма спорны. Кроме того, Вермеер подписывал не все свои картины (иной раз подписи на картинах фальшивые), и хотя подпись, конечно, не имеет решающего значения для определения авторства картины, это тем не менее серьезно увеличило трудности, свойственные любой атрибуции. Датировки картин Вермеера также по сей день сомнительны, приблизительны или основаны на предположениях либо стилистическом анализе, и только для «Сводни» (причастность к которой Вермеера под вопросом) дата четко определена – 1656 год. Даты, указанные на «Астрономе» (i668) и «Географе» (1669), по всей вероятности, недостоверны и были добавлены позднее – как, впрочем, и подписи.
Но несколько подлинных Вермееров утрачены, они безвозвратно исчезли – по большей части потому, что долгое время считались малоценными картинами. В 1784 году, например, торговец произведениями искусства Жозеф Пайе безуспешно пытался убедить французского короля Людовика XVI приобрести «Астронома» Вермеера. Более того, в середине XVIII века, даже если королевский дом, некая семья или музей приобретали Вермеера, не зная об этом – вследствие сомнительной или ошибочной атрибуции, а то и вовсе без нее, – они все равно предпочитали приписывать картину школе де Хооха или неизвестному мастеру. Таким образом ошибочная атрибуция официально закреплялась, и в результате еще один Вермеер исчезалнавсегда. По правде говоря, вплоть до середины XIX века любой серьезный коллекционер не слишком обрадовался бы, узнав, что приобретенное за немалую цену полотно де Хооха на самом деле – работа Вермеера, художника, о котором он, скорее всего, и не слышал никогда. Но даже в 1882 году, когда Вермеер уже был широко известен благодаря открывшему его заново на парижском Салоне 1866 года Торе-Бюргеру, «Девушку с жемчужной сережкой» – один из самых очаровательных шедевров Вермеера – коллекционер Арнольдус Эндрис де Томб приобрел на публичном аукционе за смехотворную цену в 2 гульдена.
Переоценке делфтского мастера активнее всего содействовал Этьен-Жозеф-Теофиль Торе, писавший под псевдонимом Вильям Бюргер (и именовавшийся впоследствии попросту Торе-Бюргер), – адвокат, журналист, политик-социалист, друг Прудона, участвовавший в революции 1848 года. Находясь в вынужденной ссылке, он посвятил себя истории искусства и, помимо прочего, занялся поисками следов Вермеера в коллекциях Дрездена, Брюсселя, Вены, Гааги, Брюнсвика и Берлина. Ему же обязано своим происхождением и самое впечатляющее – и потому не раз нами упоминаемое – из всех определений Вермеера, а именно «делфтский сфинкс». Неутомимый энтузиаст, Торе-Бюргер убедил состоятельных друзей, таких как Казимир Перье, барон Кремер и Джеймс де Ротшильд, приобрести несколько картин Вермеера. Другие, например восхитительную «Женщину с жемчужным ожерельем», он купил сам. Помимо этого, в 1866 году он напечатал три солидные иллюстрированные статьи – всего пятьдесят восемь страниц – в «Gazette des Beaux-Arts». «Кажется, что свет Вермеера исходит от самих картин», – изумленно замечал он. «Некто, войдя в дом господина Дубле, где на мольберте был выставлен «Офицер и смеющаяся девушка», обошел вокруг холста, чтобы увидеть, откуда взялось чудесное сияние открытого окна».