Двойная жизнь Вермеера
Шрифт:
Картина «Диана и нимфы» попала в галерею Дирксен в Гааге, где она была приобретена Н. Д. Голдсмидом за 175 гульденов, чтобы быть затем проданной в качестве работы, приписываемой Николасу Масу, поскольку на ней имелась подпись (как впоследствии выяснилось, поддельная) этого ученика Рембрандта, поклонника де Хооха и специалиста по портретам, а также спокойным интерьерам с женскими фигурами. После чего нидерландское государство купило картину для Маурицхейса, заплатив за нее 2000 франков. В 1883 году ее занесли в каталог как предположительно полотно Вермеера, потом она снова была приписана Николасу Масу, потом – Яну Вермееру из Утрехта, а с 1901 года ее автором окончательно считают Вермеера Делфтского.
«Святая Пракседа» была обнаружена в 1943 году в маленьком аукционном зале в Нью-Йорке, принадлежавшем бельгийскому беженцу, торговцу картинами Якобу
Картина «У сводни» из Дрезденской галереи входила в коллекцию Валленштайна и перешла к курфюрсту Саксонии в 1741 году. В дрезденском каталоге 1765 года она значилась как работа некоего Jean van der Meer,в каталоге же 1782 года – как картина van der Meerиз Харлема, а в каталоге 1826-го – van der Meerиз Утрехта. Это Торе-Бюргер сделал из нее в 1860 году делфтского Вермеера, и тут спорить трудно (во всяком случае, подпись и дата – 1656 – старинные). Конечно, «У сводни», написанная караваджистом Дирком ван Бабюреном в 1622-м, стала собственностью тещи Вермеера, который затем хранил ее у себя на складе антиквариата и воспроизвел на заднем плане двух своих картин, «Концерт» и «Девушка у верджинела». Однако картину «У сводни» Вермеера с полотном Бабюрена роднит лишь жест юноши, предлагающего девушке монету, зато у нее есть нечто общее со стилем Николаса Маса и Франса ван Мириса; чтобы полюбоваться ею, Пьер Огюст Ренуар предпринял нелегкое путешествие в Германию.
Картина «Христос в доме у Марфы и Марии» всплыла совершенно неожиданно в 1900 году. Английский антиквар приобрел ее у семьи Эббот из Бристоля за 8 фунтов стерлингов. Затем, в апреле того же года, полотно было выставлено фирмой «Форбс и Паттерсон», занимавшейся торговлей предметами искусства, под номером i в каталоге, где собственником значился господин У. Э. Коэтс, шотландский текстильный промышленник. И только тогда, во время реставрации, была выявлена загадочная подпись (вероятно, фальшивая), проявившаяся в нижнем левом углу, на скамеечке для ног. Все тем же Коэтсом включенная в Скелморли-кастл под номером 27, в 1927 году она досталась по наследству двум его сыновьям, которые передали ее шотландской Национальной галерее в Эдинбурге. Такие ученые, как Уилок и Монтиас, датируют картину приблизительно 1654–1655 годами и сопоставляют ее стиль со стилем художников утрехтской школы, в особенности Абрахама Блумарта и Хендрика Тербрюггена. На самом деле единственными типичными для Вермеера элементами картины кажутся пестрый ковер и лицо Марфы, похожее на лицо «Спящей служанки» – считающейся, напомним, хронологически первой картиной, которую можно с уверенностью назвать работой Вермеера.
А по мнению, к примеру, критика и эксперта Свилленса, «Христос в доме у Марфы и Марии» не имеет ничего общего с подлинными работами Вермеера, более того, эта картина не имеет ничего общего – как по духу своему, так и по замыслу, а также по технике письма – ни с одним другим известным полотном, приписываемым делфтскому мастеру. Меньше всего она похожа на юношеский эксперимент будущего великого художника, скорее – на копию, выполненную в итальянском стиле с оригинала – неустановленного – второстепенного итальянского мастера. Голдшайдер утверждал в 1967 году, что речь идет о сюжете из репертуара, которым пользовались в многочисленных этюдах XVII и XVIII веков. Указанные источники – это Бернардо Каваллино, Андреа Ваккаро и Алессандро Аллори, а также фламандцы Эразмус Квеллинус и Ян Стеен, который около 1655 года также создал «Христа в доме у Марфы и Марии».
Приписал же картину Вермееру в 1901 году, вопреки явным стилевым (и тематическим) различиям, которые делали ее в своем роде уникальной среди известных работ делфтского мастера, не кто иной, как Абрахам Бредиус. Уже считавшийся
Согласно Бредиусу, это полотно, по сути, доказывало, что юный Вермеер отнюдь не ограничился тем, что перенял стиль караваджистов Утрехта, – как, например, тот же Дирк ван Бабюрен, автор «У сводни» (1622), – а предпринял путешествие в Италию (никаких документальных подтверждений тому, впрочем, известно не было), где испытал на себе влияние Караваджо и его эпигонов. По возвращении в Голландию он написал цикл картин на религиозные темы, но сохранилась из них только одна – «Христос в доме у Марфы и Марии». И если бы вдруг, случайно, а может даже и по волшебству, отыскался бы еще хоть один образец из этого загадочного цикла, Бредиус и подобные ему знатоки с радостью приняли бы такое открытие, подкрепляющее их теории.
Именно поэтому ВМ и решил написать одну из якобы утерянных работ этого неизвестного Вермеера. Одну из тех религиозныхкартин, которые критики и историки искусства, такие как Бредиус, так долго – и тщетно – надеялись отыскать. Фигуры людей должны быть почти в натуральную величину, как на полотне «Христос в доме у Марфы и Марии» – краеугольном камне фальсификаторского замысла ВМ. Как композиция, так и техника письма с очевидностью указывали бы на связь с эдинбургской картиной. Тогда неизбежные споры сосредоточатся вокруг деталей, отвлекая внимание экспертов от самого существенного вопроса – иными словами, от того, действительноли вновь обнаруженная картина принадлежит кисти Вермеера.
ВМ со своей стороны был уверен, что никому никогда не придет в голову считать подделкой столь необычного, столь далекого от канонов Вермеера. Напротив, у картины, созданной в соответствии с творческими принципами делфтского мастера, было гораздо больше шансов вызвать подозрения. И трудно найти для такого религиозногоВермеера более подходящий сюжет, чем явление воскресшего Христа двум ученикам в Эммаусе. К этому исполненному драматизма эпизоду обращались величайшие художники, такие как Рубенс, Рембрандт и, между прочим, Караваджо, который создал два варианта, один из которых ВМ видел в Риме еще до того, как картина оказалась в миланской пинакотеке Брера. Что же касается вероятного влияния Караваджо на Вермеера, то тема эта весьма привлекала искусствоведов и просто любителей искусства со всего мира. Поэтому ВМ не сомневался: именно подобная картина превосходно подойдет на роль повествовательногоВермеера. И она будет гораздо более чарующей и загадочной, чем мог бы быть подлинник. Не в последнюю очередь, наверное, именно потому, что такого Вермеера никогда не существовало.
Глава 11
Летом 1936 года ВМ покинул Рокбрюн и повез Йо на Олимпиаду в Берлин. О таком чудесном отдыхе он давно мечтал, вот только не надеялся, что сможет себе его когда-нибудь позволить. Но теперь сложные и ответственные изыскания, отнявшие у него столько времени и сил, близились к успешному завершению; кроме того, ненавистные портреты, которые он по-прежнему продолжал писать, приносили ему все более значительные доходы. Смело можно утверждать, что к началу 1936 года ВМ был человеком весьма состоятельным: четыре долгих года не прошли даром. Он решил наконец-то позволить себе приятный перерыв, на короткое время отвлечься от тайных трудов, которые поглощали его целиком и полностью. После путешествия он, конечно, вернется на Лазурный берег с новыми силами, чтобы без остатка посвятить себя самому важному и трудному делу в его жизни и карьере.