Дюк Эллингтон

Коллиер Джеймс Линкольн

В этот период — начиная с работы в Атлантик-Сити, затем у Баррона и, наконец, в первый год в «Голливуде» — роль Эллингтона в коллективе неоднозначна. Номинально лидером по-прежнему оставался Сноуден. Он подписал контракт с «Голливудом», и в течение нескольких последующих месяцев группа числилась в профессиональных изданиях под названием «Вашингтонцы. Руководитель Элмер Сноуден» или что-нибудь вроде этого. Но Эллингтон был пианистом, и поэтому в его обязанности входило создание гармонической основы и аккордовых последовательностей для новых тем, которые интересовали ансамбль, и он, видимо, как и прежде, занимался разработкой популярных мелодий. Аранжировки, как всегда, делались музыкантами совместно. Дюк не вел программу. Номера в «Голливуде»

объявлял конферансье. Так что до признания ведущей роли Дюка было еще далеко. Он ли, Сноуден или кто-то еще выбирал репертуар и определял темп, неизвестно.

Однако Эллингтон уже начинал сочинять песни. В те годы музыкальный бизнес приносил самые большие деньги композиторам и издателям. Некоторые из них обогащались главным образом за счет реализации нотных записей. Пластинки считались всего лишь придатком, служившим популяризации песен для увеличения сбыта нотных изданий. Для музыкантов это была возможность легкого приработка и один из способов самоутверждения. Настоящие деньги приносила композиторская деятельность. И любой из тех, кто обладал элементарными познаниями в музыке и известным нахальством, пытался разбогатеть на Тин-Пэн-Элли. Вполне естественно, что и Дюк не мог упустить такую возможность.

В мемуарах он рассказывает: «Еще в первые месяцы моего пребывания в Нью-Йорке я выяснил, что предложить свою песню в бродвейское издательство может кто угодно. И я пристроился к колонне в паре с Джо Трентом, отличным парнем, знакомым с издательскими порядками. Ему понравилась моя музыка, а сам он был хорошим сочинителем стихов. Так что он взял меня за руку и повел по Бродвею». Очень скоро им удалось пристроить песню «Blind Man's Buff», а спустя год еще две или три вещи. Со временем «Вашингтонцы» выпустили грамзаписи некоторых из них.

Эллингтон и Трент продолжали сотрудничать, продали еще парочку песен, а спустя год (или около того) получили заказ на эстрадное шоу, которое позже получило название «Chocolate Kiddies». По словам Дюка, Трент зашел однажды к нему и сказал, что есть работа, но выполнить ее надо к следующему утру. Поручителем выступал Джек Роббинс, основавший впоследствии крупнейшее в Нью-Йорке музыкальное издательство «Роббинс Мюзик». Трент запросил аванс в пятьсот долларов, и Роббинс заложил обручальное кольцо своей жены, чтобы добыть нужную сумму. Эллингтон и Трент просидели всю ночь, и к утру сочинение было закончено. На следующий день они показали работу Роббинсу. Тот остался доволен, и репетиции начались. Роббинсу так никогда и не удалось выпустить шоу в Нью-Йорке, но в мае 1925 года он повез его в сопровождении оркестра Сэма Вудинга в Германию. Премьера состоялась в берлинском «Адмирал Паласт», и затем начались длительные гастроли по всей Европе, включая даже Советский Союз, где представление шло под названием «Negro Operetta».

Такова по крайней мере версия Дюка. Насколько все это соответствует действительности, определить трудно. «Chocolate Kiddies» с Сэмом Вудингом действительно в мае 1925 года выехали из Нью-Йорка на гастроли (весьма успешные) в Европу, но вопрос о том, какое отношение имел ко всему этому Эллингтон, остается открытым. Я не обнаружил никаких свидетельств того, чтобы какие-либо из его песен были использованы в шоу.

Так или иначе, в те ранние годы Дюк время от времени сочинял, и некоторые произведения ансамбль записал на пластинки. Все они не более чем посредственны, но не хуже того, что потоками изливалось с Тин-Пэн-Элли. Одна из песен, «Rainy Nights», построена на приеме, к которому Эллингтон будет бесконечно прибегать в продолжение всей своей музыкальной карьеры, вплоть до того, что эта находка станет чем-то вроде его личной собственности. Речь идет о движении от тонического трезвучия к пониженной сексте (иногда толкуемой как неаполитанская секста трезвучия V ступени).

В ноябре Харпер начал репетировать очередное шоу для «Голливуда», Контракт с «Вашингтонцами» действовал до 1 марта 1924 года,

и ансамбль должен был принимать участие в новой работе. Примерно в это же время произошло еще одно важное изменение в составе — уход по собственному, а может быть, и вовсе не по собственному, желанию тромбониста Джона Андерсона и появление Чарли Ирвиса, друга Баббера Майли и лучшего, нежели Андерсон, джазового исполнителя. Возможно, на замене настаивал Баббер, убеждая в этом остальных. Ирвис уже успел записать несколько пластинок и пользовался в Нью-Йорке известностью.

Он был (а возможно, и стал) специалистом по граул-эффектам. Существуют свидетельства — и одно из них принадлежит Эллингтону, — что Ирвис освоил прием независимо от Майли. Дюк рассказывал, что Чарли применял особую сурдину, которая по замыслу должна была изменять звучание тромбона так, чтобы оно становилось похожим на звучание саксофона. Однажды он уронил сурдину, она сломалась, но он продолжал использовать то, что осталось, и таким образом добивался своего специфического эффекта. Однако, на мой взгляд, судя по немногим сохранившимся ранним записям, Ирвис научился граулам у Майли. Он обладал, по словам Дюка, «громким, сильным, насыщенным звуком в нижнем регистре — мелодичным, мужественным и очень уверенным». Позже, по воспоминаниям Грира, он использовал в качестве сурдины консервную банку «с дном, выбитым в форме конуса».

Через месяц после появления Ирвиса произошла еще более серьезная замена. Существует несколько версий истории о том, как Сноуден оставил ансамбль и его место занял Дюк. Эллингтон, по обыкновению, дипломатично уходил от ответа на данный вопрос. Однако обвинения в адрес Сноудена сводились к тому, что он присваивал больше, чем ему полагалось из общего заработка коллектива. Том Уэйли, бостонский пианист, приехавший в Нью-Йорк позже и ставший переписчиком нот у Дюка и его советчиком в музыкальной сфере, вспоминает: «Сонни, значит (вы знаете, как Сонни разговаривает), говорит Лео Бернстайну: „Слушай, когда нам будет прибавка?“ А тот отвечает: „Уже была“. Он прибавил Элмеру, отдал Элмеру то, что полагалось остальным, а Элмер ребятам не раздал. Ну, они его и выгнали. И Сонни должен был быть вместо него. А Сонни сказал: „Нет, я не хочу. Пусть Дюк этим занимается“».

Рассказ Уэйли не свидетельство очевидца, но он не противоречит другим источникам. Старая как мир история. Видные музыканты, такие, как Уайтмен, добивались для своих оркестров высоких гонораров, а платили своим оркестрантам так, как сами считали нужным. Однако в менее известных коллективах ставки определял наниматель, причем руководителю назначалось жалованье несколько больше, чем всем остальным. Таким образом, для руководителя всегда существовал соблазн назвать своим музыкантам сумму меньше реально получаемой, а разницу присвоить. Известно, что так поступил Кинг Оливер с членами знаменитого оркестра «Creole Jazz Band». А когда его на этом поймали, коллектив распался. Вполне возможно, что и Сноуден не смог устоять перед искушением.

Во всяком случае, «Нью-Йорк клиппер» от 22 февраля 1924 года поместил два противоречивших друг другу сообщения. Первое гласило: «"Вашингтонцы" под руководством Элмера Сноудена продлили свой контракт с „Голливудом“ в Нью-Йорке еще на шесть месяцев». (Известно, что срок первоначального договора истекал 1 марта.) Вторая заметка представляла собой объявление, оплаченное ансамблем, где цитировался обзор Эйбела Грина, освещавшего в «Клиппере» работу джазовых коллективов: «Этот цветной ансамбль весьма темпераментен и включает в себя трубача, который не уступит никому в своем деле… Руководит коллективом пианист Дюк Эллингтон». Среди участников названы Эллингтон, Майли, Ирвис, Хардвик, Грир и Джордж Фрэнсис, банджоист и певец. По-видимому, дирекция «Голливуда» проинформировала «Клиппер» о возобновлении контракта. Но при подписании документа выявилась история с деньгами, поэтому ансамбль и поместил объявление, чтобы сообщить о новом руководителе.