Дюк Эллингтон
Шрифт:
Ирвинг Миллс родился в 1894 году (дата приблизительная). Невысокого роста, жесткий, энергичный и даже агрессивный молодой человек, он разглядел возможности, таящиеся в сфере быстро развивающегося музыкального бизнеса. Он стал исполнителем популярных песен, и к тому же неплохим, если принять во внимание тогдашний средний уровень. Он начал как «демонстратор песен», выступая с популярными вещицами перед покупателями в дешевых магазинах, с тем чтобы те могли сделать свой выбор. Затем работал агентом по рекламе у Лью Лесли, одного из ведущих бродвейских шоу-продюсеров. В обязанности Миллса входили разъезды по клубам и дансингам и распродажа песен Лесли. Наконец в 1916 году Ирвинг с братом Джеком основали компанию «Миллс Мюзик», причем во главе предприятия стоял Джек. Уже вторая из их вещей, «Mr. Gallgher and Mr. Shean», разошлась тиражом два миллиона экземпляров. Начало было положено. К 1924 году коммерческий
В 1920 году колоссальный триумф Мэми Смит с ее «Crazy Blues» положил начало блюзовому буму. Ирвинг Миллс не упустил момент и бросился скупать блюзы. Он готов был приобретать все подряд и стал даже притчей во языцех среди негритянских музыкантов, которые уяснили себе, что могут запросто заработать пятьдесят долларов, кое-как подлатав какую-нибудь старую вещицу и предложив ее Миллсу. Интерес к блюзу привел Миллса в негритянский шоу-бизнес. Издатели любили заключать договоры с руководителями оркестров как с авторами песен, не без основания рассчитывая, что в этом случае последние будут стремиться исполнять свои произведения, и Миллс подписал контракты с целой группой негритянских бэнд-лидеров: Уиллом Водери, Тимом Бримном, Лави Остином, Джеймсом П. Джонсоном, а также с некоторыми из лучших негритянских композиторов того времени, таких, как Шелтон Брукс, автор «Darktown Strutters' Ball»; Генри Кример, написавший «Way Down Yonder in New Orleans»; Спенсер Уильямс с его «I Ain't Got Nobody». Кроме того, негры работали и в штате у Миллса, и среди них брат Нобла Сиссла — Эндрю, а также дочь Уильяма Хэнди — Кэтрин.
Как и другие издатели, Миллс мечтал получить возможность делать грамзаписи своих песен с целью их популяризации, и со временем ему удалось договориться с рядом компаний звукозаписи о предоставлении ему права записывать то, что он считает нужным, при условии, что все расходы несет он сам. Впоследствии эти компании далеко не всегда тиражировали записанное, и соглашение не стоило им ни цента. Все их заботы ограничивались лишь предоставлением студии на весьма непродолжительное время. Для осуществления новых планов Миллсу требовались оркестры или по крайней мере оркестр. Можно предположить, что он не имел ничего против негритянских музыкантов, которые, как считалось, лучше «чувствовали» блюз и, во всяком случае, стоили дешевле белых.
По различным свидетельствам, Миллс познакомился с Дюком случайно в клубе «Кентукки». По словам самого Миллса, он впервые пришел в клуб с Саймом Силверменом из еженедельника «Вэрайэти» и был особенно восхищен композицией «Black and Tan Fantasy». Что касается Эллингтона, то он вспоминал, что встретился с Миллсом в первые полгода своего пребывания в Нью-Йорке. Так или иначе, первую пластинку Дюк записал с Миллсом 8 июня 1925 года, возможно несколько раньше, чем появилась «Black and Tan Fantasy».
Миллс пришел к заключению, что «Вашингтонцы» — это как раз то, что ему нужно, а Дюк Эллингтон — именно тот человек, с которым он хочет работать. Очень быстро между ними установились теплые отношения. История, к сожалению, оказалась необъективна к Ирвингу Миллсу. Обычно утверждалось, что он, как и другие белые менеджеры, связанные с неграми, обогащался за счет Дюка Эллингтона и что, когда Дюк в конце концов разорвал с ним все дела, Миллс получил то, что заслуживал. Отчасти такое мнение небезосновательно: Миллс действительно немало заработал на Дюке, и, случалось, не совсем праведно. Но все же это лишь одна сторона медали. Ведь Ирвинг Миллс сделал Эллингтона знаменитостью, и Дюк признавал это. Во-первых, в 1925 году Миллс уже стал преуспевающим музыкальным издателем, уверенно вставшим на путь, ведущий к большим прибылям. И уже не имело значения, пойдет ли он дальше с Дюком или без него. С другой стороны, Дюк в тот момент прекрасно сознавал, что сам он всего лишь неоперившийся птенец и может многое почерпнуть у Ирвинга Миллса и что ему необходим белый менеджер для того, чтобы преодолеть многочисленные препятствия в сложном и запутанном мире шоу-бизнеса. В аналогичной ситуации Луи Армстронг целиком положился на Джо Глейзера, просто выполняя то, что ему велели. Эллингтон и Миллс, однако, представляются, скорее, «сообщниками». Миллс являл собой именно тот тип «карнавального человека», который так импонировал Эллингтону, и Дюк, бесспорно, стремился усвоить все хитрости и уловки, помогающие создать репутацию в шоу-бизнесе.
С другой стороны, Миллс, не гнушавшийся мошенничеством в отношениях с Дюком и позволявший себе ставить собственное имя под его песнями, понимал и уважал композитора. Он, судя по всему, очень быстро осознал, что Дюк — человек особенный, не такой, как другие. Как говорил Уилли «Лайон» Смит, Дюк «всегда был симпатичным, хорошо
Миллс очень рано разглядел одну из отличительных особенностей Дюка — настоятельную потребность всегда и во всем соответствовать высшему уровню. Не исключено даже, что Миллс был достаточно прозорлив, чтобы понять: стиль для Дюка значит больше, чем деньги, и, если ансамбль ездит в пульмановских вагонах, одет в дорогие костюмы и обеспечен первоклассным сценическим оборудованием, Дюк будет счастлив и не станет поднимать шум вокруг денежных расчетов. В этом, конечно же, проявилось унаследованное от отца качество. Позже Эллингтон будет вновь и вновь, защищая Миллса, повторять что-то вроде того, что последний постоянно заботился, чтобы Дюк всегда имел все самое лучшее. Миллс, подчеркивал Дюк, «всегда дорожил честью моего имени… и это самое большое, что один человек может сделать для другого».
Как бы ни обходился Миллс с Эллингтоном, его присутствие явилось важнейшей составляющей успеха музыканта. Без Ирвинга Миллса или кого-то похожего на него музыка Эллингтона почти наверняка оказалась бы иной, а возможно, она и вовсе не появилась бы на свет. Будучи музыкальным издателем, Миллс понимал, что большие деньги можно заработать на песнях и, исходя из этого, неизменно понуждал Дюка к сочинительству, делал грамзаписи и затем проталкивал их. Миллс всегда пользовался недоброй славой жулика, потому что обязательно ставил свое имя на произведениях Дюка, чтобы получать не только обычные издательские прибыли, но и авторские отчисления, а также рейтинг в «Эй-Эс-Си-Эй-Пи» — американском обществе композиторов и издателей, которое давало разрешение на исполнение сочинений своих членов в танцевальных и концертных залах, а со временем и в радиопрограммах. Выручка распределялась между издателями и композиторами на основании сложной формулы, где среди остальных показателей учитывался и срок членства. Члены общества, имевшие на своем счету несколько хитов, получали через «Эй-Эс-Си-Эй-Пи» большие доходы.
Тот факт, что имена Миллса и Эллингтона как авторов стояли рядом, несомненно, способствовал продвижению песен Дюка, поскольку сам Миллс был кровно в этом заинтересован. В Дюке уже проснулась склонность к сочинительству, нашедшая выход в первых совместных пробах с Джо Трентом. Впоследствии Миллс сделал с ансамблем записи этих вещей. Но с 1923 по 1925 год Дюк написал, насколько нам известно, всего шесть произведений, и это в то время, когда многие выдавали по нескольку песен еженедельно, а то и каждый день. Позже Эллингтон признавался журналисту Ралфу Глисону: «Если бы сроки не поджимали, я бы никогда ничего не закончил». Дюк не отличался особой организованностью и дисциплинированностью, во всяком случае в этом плане. Он всегда выполнял то, что требовалось, но не раньше, чем это действительно требовалось. Практически все его произведения, включая почти все лучшие работы — «Mood Indigo», «Creole Love Call», «Solitude» и многие другие, — доделывались в последний момент перед сеансом звукозаписи, нередко уже в студии. Если бы Эллингтон, как Луи Армстронг, имел менеджера, не заинтересованного в тиражировании произведений, он, безусловно, сделал бы значительно больше записей песен других авторов и соответственно меньше своих. Но договор с Миллсом принуждал Эллингтона к беспрерывному творчеству.
Многие участники ансамбля недолюбливали Ирвинга Миллса, считая его чужаком в семье. Луис Меткаф говорил: «[Миллс] без конца вмешивался в наши дела. Он как будто вредил духу нашего ансамбля». Однако большинство музыкантов нехотя, но признавали, что без Миллса им не обойтись. Сонни Грир рассказывал: «Присутствие такого человека, представителя ансамбля, было совершенно необходимо. И я сомневаюсь, что мы добились бы успеха без его руководства. Как только возникало что-то важное, затрагивающее интересы Эллингтона, он оказывался тут как тут». Мерсер Эллингтон отмечал: «Если вы хотели продвинуться, то должны были искать кого-то, чтобы записать свои первые мелодии. Миллс был одним из тех, кто с самого начала потребовал для себя условий, равноправных с крупными белыми компаниями».