Дзен в искусстве написания книг

Брэдбери Рэй Дуглас

Вы очень эффектно используете существительные вместо глаголов. Например, в описании пляшущего Чарльза Холлоуэя есть такие слова: «Отец аистил ногами и индюшатил руками». Можно ли перенести на экран подобные описания?

Хороший режиссер может.

И зрители прямо воочию увидят птиц?

Хороший режиссер найдет способ это передать, потому что мы снимаем хайку. Мы даем раскадровку хайку, чтобы перенести его на экран.

Позвольте мне привести

пример того, о чем мы сейчас говорим. Я уже двадцать два года читаю лекции на факультете кинематографии Университета Южной Калифорнии — приезжаю туда пару раз в год — и ко мне не раз подходили студенты с вопросом: «Можно снять фильмы по вашим рассказам?» Я всегда отвечаю: «Конечно, снимайте. Но только с одним условием. Снимайте весь рассказ целиком. Просто читайте, что я написал, и выстраивайте кадры по абзацам. Каждый абзац — это кадр. По тому, как читается каждый абзац, вы поймете, крупный здесь план или общий». И так, с Божьей помощью, эти студенты с их учебными камерами и бюджетом не больше 500 долларов снимали фильмы, которые были намного лучше картин крупных студий, потому что студенты следили за ходом рассказа.

Все мои рассказы кинематографичны. «Человек в картинках» не прошел на Warner Brothers пару лет назад (1969), потому что они не читают рассказы. Возможно, я — самый кинематографичный из всех писателей в нашей стране на сегодняшний день. Все мои рассказы можно снимать прямо с листа. Каждый абзац — это кадр.

Когда-то, давным-давно, мы с Сэмом Пекинпа обсуждали возможность экранизации «Что-то страшное грядет». Я спросил его: «Как вы думаете снимать фильм, если мы соберемся его сделать?» Он ответил: «Буду вырывать страницы из книги и скармливать их камере». Я сказал: «Да! Так и надо».

В конечном итоге, вся работа заключается в том, чтобы выбрать метафоры из книги и перенести их в сценарий в правильных пропорциях, чтобы не насмешить людей.

Например, недавно я видел по телевизору фильм Джорджа Стивенса «Единственная забава в городке» с Уорреном Битти и Элизабет Тейлор, которая там малость напоминает поросенка Порки. Примерно через полчаса от начала фильма Тейлор говорит Битти: «Отнеси меня в спальню». Ну, как же тут не рассмеяться?! Я подумал: «Он же надорвется, бедняга». И все — весь фильм насмарку.

Поэтому, если уж вы переносите фантазии на экран, постарайтесь, чтобы люди не падали с кресел.

С чего начинается процесс переработки литературного произведения в сценарий для фильма?

Я все выкидываю и начинаю заново.

И даже не обращаетесь к исходному материалу?

Когда я пишу киносценарий или пьесу для театра на основе какой-то из своих работ, я никогда не заглядываю в исходник. Закончив пьесу, я возвращаюсь к исходному материалу и смотрю, что я пропустил. Если что-то пропущено, это всегда можно вставить. Ведь гораздо интереснее послушать, что скажут тебе твои персонажи спустя тридцать лет.

Два года назад я переработал «451° по Фаренгейту» в пьесу для одного лос-анджелесского театра; я просто пришел к своим персонажам и сказал: «Привет! Мы не виделись тридцать лет. Вы же наверняка

выросли за это время? Надеюсь, что да. Я сам вырос». И они тоже, конечно. Брандмейстер подошел ко мне и сказал: «Слушай, тридцать лет назад, когда ты меня выдумал, ты забыл спросить, почему я сжигаю книги». Я сказал: «Черт! Хороший вопрос! Почему ты сжигаешь книги?» И он мне рассказал — получилась великолепная сцена, которой нет в романе. Она есть в пьесе. Когда-нибудь потом я собираюсь взять книгу, открыть ее и вставить туда новый материал, потому что он великолепен.

Не собираетесь сделать еще один фильм?

В этом нет необходимости, потому что мне нравится фильм Трюффо, но мне бы хотелось сделать телеспектакль по пьесе со всеми новыми добавлениями; дать брандмейстеру шанс рассказать, что он — разочаровавшийся романтик: он думал, что книги могут излечить все. Мы все так считаем на определенном этапе жизни — верно? — когда открываем для себя книги. Мы считаем, что в критической ситуации достаточно просто открыть Библию, или Шекспира, или Эмили Дикинсон, и они нам помогут. Потому что: «Да-да, как же! Ведь им известны все тайны!»

При таких знаниях о том, как писать сценарии и что можно, а чего нельзя делать на экране, вам никогда не хотелось стать кинорежиссером?

Нет, мне не хочется руководить таким количеством людей. Режиссеру надо добиться, чтобы его любили или боялись — или и то и другое вместе — сорок-пятьдесят человек одновременно. И как можно руководить таким количеством людей и сохранять разум и всегда оставаться вежливым? Боюсь, я начну раздражаться, а мне бы этого не хотелось.

Видите ли, я привык так: встаю каждое утро и бегу к пишущей машинке — и уже через час я создаю мир. Мне не надо никого дожидаться. Не надо никого подгонять и ругать. Все уже готово. Мне нужен всего один час — и я всех обогнал. Теперь можно весь день предаваться безделью. Утром я уже написал тысячу слов; и если мне вдруг захочется пообедать и просидеть за столом два-три часа, я могу себе это позволить, потому что я уже всех победил.

А режиссер говорит: «О Боже, я ощущаю прилив вдохновения. Теперь надо, чтобы воодушевились и все остальные». А что если моей исполнительнице главной женской роли сегодня нездоровится? Что если мой исполнитель главной мужской роли сегодня не в духе? Как мне с этим справляться?

Персонажи таких проблем не создают?

Никогда.

Вы просто ставите их на место?

Как только случаются затруднения, я встаю и иду прочь. Это большой секрет творческого труда. С идеями следует обращаться, как с кошками: надо добиться, чтобы они сами за тобой бежали. Если вы попытаетесь подойти к кошке и взять ее на руки — нет! — она этого не позволит. Тут надо сказать: «Ну и черт с тобой». И кошка скажет себе: «Погоди-ка минуточку. Он ведет себя странно. Не так, как все люди». И кошка пойдет следом за вами просто из любопытства: «Да что с тобой? Почему ты меня не любишь?»