Её жизнь в искусстве: образование, карьера и семья художницы конца ХIХ – начала ХХ века
Шрифт:
Профессиональная карьера художника в России XIX века строилась по тем же канонам, что и в странах Западной Европы: последовательно от начального художественного образования к среднему [59] , затем к высшему и после, при желании, – к «профессорскому мундиру» (преподаванию) [60] .
В аристократической среде семья нанимала мальчикам учителя, в менее привилегированной среде дети становились подмастерьями у опытных мастеров (бывших нередко их кровными родственниками). Если ребенок проявлял способности и усердие и получал от учителей рекомендации к продолжению профессионального образования, он мог записаться в рисовальную школу и за несколько лет подготовиться к экзаменам в Академию.
59
См., например, множество раз переиздававшиеся воспоминания И. Е. Репина «Далекое близкое». Первое издание: Репин И. Е. Далекое близкое. – М.; Л.: Искусство, 1937.
60
О материальной стороне преподавательской
Внутри Академии происходило не только воспитание мастерства, техники и поиск собственного языка, но и знакомство с единомышленниками и коллегами, вхождение в художественные круги и знакомство с художественным рынком. Большая золотая медаль Академии присуждалась лишь тем, кто оканчивали обучение и становились «конкурентами» (за золотую медаль) – в их число допускали далеко не всех. Претенденты должны были выполнить картину по программе, утвержденной для всех Ученым Советом Академии. Счастливый обладатель большой золотой медали получал звание классного художника первой степени, мог отправиться в пенсионерскую поездку в Европу, а кроме того, получал гражданский чин девятого класса [61] .
61
Согласно Табели о рангах, чин IX класса давал возможность личного дворянства (потомственное дворянство могли получить только более высокие чины начиная с VIII). Обычно чин IX класса присваивался профессорам и докторам наук, а также тем, кто имел высшее образование, но не окончил университета.
По сложившейся традиции на Большую золотую медаль допускались выпускники, уже обладавшие к началу конкурса Малой золотой медалью Академии «За успех в рисовании», дававшей звание классного художника второй степени и гражданский чин двенадцатого класса [62] . Карьерные возможности «золотых медалистов» в Академии были весьма высокими: они могли претендовать на звание академика, а затем и профессора Академии. В исключительных случаях присуждалась не одна, а несколько Больших золотых медалей. Например, в 1871 году за программу «Христос воскрешает дочь Иаира» таковые вручили всем пяти конкурентам, включая Василия Поленова и Илью Репина.
62
XII класс считался самым низшим, однако человеку неблагородного происхождения он давал возможность получить дворянство после выслуги лет
Серебряная медаль первого достоинства давала обладателю звание классного художника третьей степени и гражданский чин самого низшего, четырнадцатого класса. Награжденные серебряной медалью второго достоинства получали звание свободного, неклассного художника. Помимо этого, Академией присуждались Большая поощрительная и Малая поощрительная медали [63] .
В течение XIX века происходили заметные трансформации социального статуса художника (мужчины) [64] как в России, так и в Европе. О европейском процессе богемизации сегодняшние исследователи пишут как о последовательном кризисе «перепроизводства» интеллектуальных городских работников в конце XIX века: «Художник первой половины XIX в. был представителем среднего класса, в то время как к концу века его характерным атрибутом становится “вынужденная богемность”» [65] .
63
Подробнее см. К истории наград Императорской и Российской Академии художествдата обращения 20.10.2022.
64
См.: Кривцун О. А. Эволюция социального статуса российского художника // Культурологические записки’15. Социология искусства между прошлым и будущим. М. ГИИ., 2015. С. 168–180.
65
Захарченко О. Н. Феномен богемы и ее место в культурной и общественно-политической жизни Франции в последней трети XIX – первой четверти ХХ вв.: автореферат дис… кандидата исторических наук. Ставрополь, 2020. С. 17.
Искусствовед Олег Кривцун в русле социально-исторического подхода к искусству XIX века на российском материале рассматривает вопрос социального статуса не только живописца, но и человека творческой профессии в целом (упоминая также актеров, музыкантов и литераторов). Этот статус варьировался от профессии «угождающей» (высшим слоям общества – аристократии) и обслуживающей в сторону большего престижа и социального одобрения профессиональных занятий искусством, а художник во второй половине XIX века получает право не только на самовыражение, но – негласно – на «иное» социальное поведение.
Однако, по мнению искусствоведа, российский художник второй половины XIX века, несмотря на высокую степень социальной свободы, продолжал испытывать на себе влияние вкуса и запросов потенциального потребителя: «Общественные установления и нормы задавали совершенно особый тон, корректировали своеволие художника, нарушали предсказуемость художественной деятельности» [66] . И если в первой половине столетия художник вынужден был разделять вкусы, нормы и традиции старой аристократии, то в середине века возникает тенденция к горизонтальному, внутрицеховому объединению представителей творческих профессий. Все более ценным становится артистическое миропонимание и внутрицеховые отношения. Впоследствии это приведет к элитизации и богемизации артистической среды и к приобретению особого статуса в российском обществе.
66
Кривцун О. А. Эволюция социального статуса российского художника // Культурологические записки’15. Социология искусства между прошлым и будущим. М. ГИИ., 2015. С. 169
67
«Служение народу по необходимости стало верховным критерием, которым определялось достоинство и подчас моральная законность различных интеллигентных профессий. Многие были забракованы, в том числе и такие, как профессии художника, поэта, ученого, писателя. Эти занятия получали свое оправдание лишь в том случае, если писатель, ученый, художник поднимал и разрабатывал вопросы, так или иначе относящиеся к жизни народа, если при этом он был воодушевлен идеей служения народному благу. Соответственно этому классифицировались и идеи, направления, идеалы, тенденции: одни одобрялись как полезные, другие отвергались». Ширинянц А. А. Из истории самоопределения гражданского общества в России: разночинная интеллигенция 1860–1870 гг.//Вестник Нижегородского университета им. Н. И. Лобачевского, 2014, № 6. С. 97–104
68
«По мысли передвижников, именно искусству отведена преобразующая, созидательная функция, призванная удовлетворить общественный запрос – отразить правду жизни. Они затрагивали социальные проблемы, интересовались последними достижениями в области психологии и науки, но наиважнейшими оставались этические и философские вопросы. Широта творческих возможностей простиралась от бытового воспроизведения действительности до бытийного осмысления жизни». Юденкова Т. В. Эра передвижников. Взгляд из XXI века. Вестник Московского Университета, 2020, N 4. С. 161–186.
Феномен художественно-литературной богемы в российском обществе значительно отличался, например, от французского. Во Франции под богемой подразумевалась бедная, живущая на грани нищеты городская творческая интеллигенция. В Российской империи артистической богемой называли художественную элиту, которая в целом довольно обеспеченно жила и хорошо принимались в обществе. Негативный оттенок слово «богема» приобрело лишь в конце XIX века, когда образ художника как идейного подвижника, служащего народу и страдающего во имя его блага, сложившийся под влиянием идей передвижничества и разночинной интеллигенции в шестидесятые годы, был противопоставлен образу легкомысленного гедониста, представителю «искусства ради искусства».
А что же художницы? Когда общественные образовательные институции начали принимать женщин, как они могли попасть в академии и помогала ли им учеба в профессиональном становлении?
Художница – это профессия?
В отличие от мужчин, «женщина в XVIII в. играет роль, так сказать, “домашней” художницы. Она создает вокруг себя атмосферу прекрасного. Но в это время в женщине удивительным образом сочетаются любовь к искусству с презрением к художникам-профессионалам. Лишь когда женщина начинает выступать в качестве профессиональной художницы, в общество начинает проникать сознание необходимости высшего художественного образования для женщины» [69] .
69
Базанкур О. Влияние женщин на искусство ХIХ века // Всероссийский съезд по образованию женщин (1; 1912–1913; Петербург). Труды 1-го Всероссийского съезда по образованию женщин, организов. Российск. лигой равнопр. женщин в С.-Петербурге. – СПб.: Российская лига равноправия женщин, 1914–1915. – 27. Т. 2. С. 490.
Так публицистка Ольга Базанкур-Штейнфельд описывала положение художниц в XVIII столетии, хотя это весьма точно описывает ситуацию и первой половины XIX века.
До второй половины XIX века профессиональными художницами в России были в основном эмигрантки из Европы, на которых традиционная патриархальная мораль влияла не так сильно. Швейцарский художник Георг Гзель (1673–1740), прибывший в Россию в 1717 году по приглашению Петра I, приехал вместе с супругой художницей Доротеей Марией Гзель (также известна как Доротея Мария Графф, 1678–1743). Она работала для Академии наук и выполняла иллюстрации экспонатов кунсткамеры, а также рисовала натюрморты с цветами и фруктами. Гзель – или Гзельша, как стали называть ее в России, – стала первой профессиональной художницей в Санкт-Петербурге. Она состояла на службе в Академии наук и получала равное с супругом жалованье [70] .
70
Лебедева Е. Иностранные художницы в России XVIII–XIX вв. // Культурологический журнал № 4, 2014.дата обращения 19.10.2022.
В 1795 году в Петербург по приглашению русского посла приехала известная французская художница Мари-Элизабет-Луиза Виже-Лебрен (1755–1842), происходившая из незнатной буржуазной семьи художника. При французском дворе Виже-Лебрен приобрела широкую популярность своими портретами, особенно портретом Марии Антуанетты в домашнем платье (ок. 1783, Национальная галерея искусств, Вашингтон), вызвавшим скандал в парижском салоне 1783 года [71] . В 1798 после Французской революции она приехала в Россию и прожила здесь более семи лет, вполне успешно социализировавшись при дворе в качестве известной портретистки знати.
71
Подробнее об этом см.: Кирсанова Р. М. Платье госпожи Тюфякиной. Портрет неизвестной в синем платье. – М.: Кучково поле, 2017. С.165–193.