Экран мировой документалистики (очерки становления языка зарубежного документального кино)
Шрифт:
В результате поисков сюжета, наиболее близкого к творческому миру Флаэрти, появилась идея создания картины «Человек из Арана». Наверное, именно эта лента с наибольшей точностью воплощает творческое кредо мастера как с точки зрения готового фильма, так и с позиции понимания творческого процесса. Поэтому так важно именно здесь предложить несколько объёмное высказывание режиссёра о своём методе: «Предметом документального фильма, как я его понимаю, является жизнь в том виде, в каком её проживают. Это отнюдь не означает, как многие могут подумать, что задачей режиссёра-документалиста является неотобранная съёмка серого и монотонного потока жизни. Выбор остаётся и, возможно, в более строгих формах, чем в художественных фильмах. Никто не может, не принося этим вреда, снимать и воспроизводить
Удачный выбор, точное сочетание света и тени, драматических и комических ситуаций, с соразмерным развитием действия от одного кульминационного момента к другому – таковы наиболее характерные черты документального кино, как, впрочем, и любой другой формы искусства. Но не они являются элементом, отличающим документальное кино от других видов кино. Скорее, различие в следующем: документальный фильм действует на месте, которое хотят воспроизвести вместе с живыми существами, находящимися там. При выборе материала смысл должен исходить изнутри натуры, а не из вымысла постановщика. Целью должно быть верное правде изображение, которое включает в себя атрибуты окружающего мира и связывает драматическое с истинным». [33]
33
Цит. по сб. Флаэрти. С. 192.
Съёмке фильма предшествовал долгий период изучения жизни острова и островитян, поиска исполнителей и сюжетного решения. Из многодневного сосуществования с рыбаками, живущими на суровой скале, лишённой растительности, из длинных разговоров и рассказов об образе жизни многих поколений, упорно продолжающих существовать в этих условиях, из медитативного молчаливого «диалога» режиссёра и окружающей природы, состоящей из бушующего или спокойного моря, причудливых скал и огромного купола неба, постепенно рождалось авторское понимание этого мира как модели взаимоотношений человека и природы. Эта тема является основным лейтмотивом всего творчества режиссёра. Высокая мера обобщения потребовала как притчевой структуры, где сюжет даёт лишь последовательный пунктир развития вековой драмы борьбы человека за своё существование, так и создания экранного текста, позволяющего зрителю осознавать зрелище не повествовательно, но как образную фреску.
Повествование складывается из обстоятельно представленных привычных эпизодов жизни рыбачьей семьи: выход в море, береговая рыбалка, сбор земли для огорода и водорослей для удобрений, дробление камней для создания площадки огорода и – кульминация – охота на большую рыбу, которая заканчивается трудным сражением с разбушевавшейся стихией. Мера достоверности воспроизведения «технологии» бытовых занятий героев безусловна. Именно в наблюдении за обыденностью трудовых усилий жителей острова режиссёр создаёт базисную основу зрительского доверия экранной истории. Вместе с тем, сохраняя скрупулёзную жизненную точность внутрикадрового поведения персонажей, режиссёр не считает нужным ограничиться воспроизведением только видимости их бытия.
Чтобы передать своё понимание этого бытия, равно как и сущностного смысла взаимодействия человека и природы в целом, Флаэрти воссоздает достаточно условное действие, каким становится охота на акулу и борьба с могучей и дикой стихией шторма, пренебрегая очевидным фактом, что в то время уже не так происходил рыболовецкий промысел аранцев. «Большая Рыба» здесь – символический образ, напоминающий персонажей рассказа Хемингуэя «Старик и море». Очевидно, что величие и самоотверженность рыбаков трудно показать за ловлей простой селедки, не случайно, в картине «Рыбачьи суда» Грирсона преобладает стремление рассказать об этом процессе. Диалектика творческого подхода Флаэрти, соединяющего строгое доверие реальности и желание выявить за фасадом мифологическую её суть, отмеченное нами в принципах отбора фактов запечатления, проецируется и на пути отбора исполнителей и экранного воплощения характеров. Режиссёр признавался: «Этих людей (островитян)
34
Цит. по сб. Флаэрти. С. 182.
К сожалению, дальнейшее сотрудничество Флаэрти с английским кино не принесло удачи. После нескольких неосуществлённых проектов (к примеру, история дружбы мальчика и быка) режиссёр был вынужден согласиться на сотрудничество с игровым режиссёром 3. Корда. «Маленький погонщик слонов» стал в тот ряд компромиссных фильмов, где режиссёрский талант эксплуатировался для воплощения природы на экране в контексте традиционного игрового действия.
2.3. Документалистика в США в 30-е годы
Долгие годы идея воспроизведения реальной действительности на киноэкране мало занимала американских кинематографистов.
Преобладающей моделью кино было зрелище, где основополагающей средой действия был павильон или натурный городок, дополненный экзотическими пейзажами каньонов, смахивающих на комбинированные кадры. Эта условная стилистика точно сопрягалась с умозрительной драматургией, системой работы над изображением, актёрскими исполнительскими штампами, которые входили в структуру «голливудского конвейера».
Реальность приходила к зрителю в выпусках хроники, имевших ориентацию на острый экспрессивный репортаж о сенсационных событиях. Вторым направлением, в основе которого лежали образы действительности, были видовые картины. Причём, наибольшим успехом пользовались ленты, запечатлевшие экзотические страны и пейзажи. Таковы были картины У. Ван-Дайка, который объехал с камерой тропики и Север. Пол Стренд и Стеси Вудорд снимали полу-игровые ленты в Мексике («Волна», «Приключения Чико»). Не случайно, воспользовавшись успехом «Нанука с Севера», голливудские продюсеры согласились на работу Флаэрти также в экзотических пейзажах южных морей. М. Купер и Э. Шедсак ездили для съёмок в Азию и Африку, чтобы снять свои вполне впечатляющие фильмы «Трава» и «Чанг». Последний фильм, посвящённый судьбе слона, имел широкий успех и прокат во многих странах мира, включая и СССР.
Особого внимания заслуживает развитие неигрового кино в США в 30-е годы. Оно выразилось в активном стремлении кинематографистов реально участвовать в социальной и общественной жизни общества, переживавшего в те годы острый экономический и гражданский кризис. Пришедший к власти Ф. Д. Рузвельт для ослабления кризисного напряжения в стране предпринял решительные шаги открытого государственного вмешательства в бизнес.
Документальные ленты возникают как прямой заказ правительственного ведомства. Так, к примеру, картина «Плуг, разрушивший землю» (1937), реж. П. Лоренца был снят на деньги и по заказу Департамента сельского хозяйства и рассказывал о причинах экологической катастрофы на Среднем Западе, о разорении фермеров и перечислял конкретные шаги правительства по разрешению тяжёлой ситуации с безработными фермерами.
Кинотеатры США не были готовы к коммерческому прокату создаваемых документальных лент. В структуре киносеанса было предусмотрено время, помимо игровой ленты, только для выпуска хроники и мультика. Специфической формой хроники был альманах «Марш времени», который был основан Луи де Рошмоном в 1935 году. Это – не обычный сборный журнал, (как правило состоящий из ряда хроникальных сюжетов-репортажей). Выпуск же «Марша времени», наряду с хроникальными сюжетами, использовал и «реконструкции фактов» с помощью реальных участников, а иногда и актёров. Реконструкции событий комментировались журналистами, а порой предлагалась даже дискуссия с разными оценками случившегося. Именно комментарий определяет логику изложения и воспроизведения картин реальности. Он же выносит оценку показанным событиям. «Марш времени» финансировался концерном Морганов, что определяло характер интерпретации фактов.