Экран мировой документалистики (очерки становления языка зарубежного документального кино)
Шрифт:
Следующей работой Ивенса для студии «История сегодня» были трудные, сопряжённые со множеством сложностей съёмки фильма «400 миллионов» (1938 г.) о борьбе китайского народа против агрессии милитаристской Японии. Наряду с важными событийными лентами студия Ивенса так же, как и другие, снимает фильмы, посвящённые сельскому хозяйству США и его проблемам (к примеру, «Электричество и земля» (1940).
К этой проблематике примыкает и фильм Р. Флаэрти «Земля» (1940) об эрозии почвы. Острота этой проблемы открылась режиссёру в результате длительного изучения жизненного материала и побудила его избрать не совсем обычную для него форму повествования. Мы здесь не обнаружим сквозных героев, чёткую цепочку связанных эпизодов, экспрессивного прямого внутрикадрового действия. Режиссёр
Объездив многие районы бедствий американских фермеров, Флаэрти собирает экранные воплощения общенациональной беды: измученная эрозией земля, поля, размытые дождём, бесплодные пространства и склоны гор, глубокие овраги, разъедающие поля, покинутые города-призраки, разрушенные и заброшенные дома, истощённые голодом и страхом за свою судьбу люди, чахлая, умирающая жизнь на огромных просторах и потоки безработных, текущие по дорогам страны… Одновременно режиссёр видит, как научно-технический прогресс – новые сельскохозяйственные орудия – вытесняет ручной труд и становится барьером для тех, кто ищет хоть какую-либо работу.
Впервые режиссёр обращается к зрителю не языком образов, но экранными свидетельствами истинного, не преобразованного авторской интерпретацией, состояния жизни людей. Здесь не место поэтизации и художественному моделированию действительности. На первый план выходит волнение автора и его страстное желание обратить внимание общества на страдания людей и земли. Впервые звучит открытый голос автора. Патетика дикторского текста передаёт искреннее волнение документалиста за судьбу миллионов голодающих. В комментарии автор сохраняет скрупулёзную точность географического адреса каждого эпизода, потому так много в нём упоминаний разных уголков страны. Тем самым автор показывает масштабы бедствий как всенародную трагедию. Лента «Земля» волновала не только картинами страданий, людских и природных, но и, не вуалируя авторской точки зрения, обращала внимание на вялость и неэффективность государственных мер по борьбе с этим злом. Именно за излишний «пессимизм» она была запрещена военной цензурой для показа даже вне коммерческого проката. Наиболее публицистически острый фильм Флаэрти зрители так и не увидели.
Столь же драматична и судьба картины П. Стренда и Л. Гурвица «Родная земля». Фильм создавался маленькой кинопроизводственной фирмой «Фронтьер филмз», которая была основана П. Стрендом в 1937 г. при активной поддержке (материальной в том числе) деятелями искусства, среди которых были писатели, к примеру, Д. Паркер, Д. Николс, И. Шоу, а также актёры, кинематографисты и композиторы. Постепенно большинство прогрессивных документалистов примыкают к работе студии: Р. Стайнер, П. Лоренц, Д. Лейда, Л.Джэкобс, О. Серлин, Г. Клайн, У. Ван-Дайк и другие.
Целью группы был правдивый показ американской действительности. Но их первой картиной стал фильм «Сердце Испании», основанный на фотографиях и посвящённый гражданской войне в Испании. В 1938 году выходит новая лента «Китай наносит ответный удар», повествующая о японской агрессии в Китае. Актуальность первых фильмов студии привлекла внимание не только зрителей, но и солидной прокатной фирмы, что позволило демонстрировать картины в кинотеатрах.
В числе созданных студией картин: новый монтаж актуальной хроники о событиях в Испании, фильм «Люди Кэмберлэнда», где были показаны и народные танцы, и некоторые проблемы жизни людей, а также заказные картины, которые помогали студии выжить. Но наиболее значительным фильмом студии стала лента П. Стренда и Л. Гурвица «Родная земля» (1942).
Постановку картины поддерживали профсоюзные организации и некоторые другие прогрессивные общественные объединения. По сути, опыт создания «Родной земли» был уникален,
П. Стренд подчёркивал документальную основу изображённых событий. Но, одновременно, не все эпизоды были сняты хроникально, некоторые реальные события реконструировались с помощью актёров. Режиссёр говорил: «Родная земля» составлена из подлинного документального материала, некоторые реальные события восстановлены, ряд сцен взят из журналов кинохроники». [37]
Строение картины носило не столько драматизированный характер прямого действия, сколько привычную для документальной экранной речи форму рассказа о случившемся с особой ролью комментария, который в фильме прочёл известный певец Поль Робсон. Им же были исполнены и эмоциональные песни – псалмы. В обстановке ожесточённой классовой борьбы картина занимала определённую позицию в поддержку революционно настроенных рабочих объединений.
37
Цит. по кн. Садуль Ж. Всеобщая история кино. Т. 6. С. 231.
Особую роль в картине сыграл не только публицистический проблемный пласт, отображающий остроту социального напряжения в стране, но и лирический контекст поэтики американской глубинки, пейзажей и бытовых подробностей обычной жизни простых людей, никогда не присутствовавший в голливудских лентах. Первые зрители приняли картину с восторгом. Однако к моменту выхода фильма США вступили в войну, и военная цензура наложила запрет на острую критическую ленту. Широкий зритель её не увидел.
Безусловно, американская «страница» становления документалистики в мире имела свою специфическую окраску, которую можно определить как внимание к социально острым проблемам, требовавшим более экспрессивной формы подачи материала и определённости авторской позиции. Эти задачи развивали публицистическую линию экранной речи документалистов, где важна как выразительность и внятность изложения социальной проблемы, так и недвусмысленность авторской оценки изображаемого явления в форме интонированного дикторского комментария. Вместе с тем, авторы не пренебрегали и восстановлением реальных событий – приём, известный с первых лет существования кино – с помощью актёров или участников событий, выстраивая в своих лентах достаточно свободные стилевые сопряжения.
2.4. Лени Рифенштадь
Значительный вклад в разработку творческих принципов интерпретации хроникального материала внесла практика немецкого режиссёра Л. Рифеншталь в лентах «Триумф воли» (1935) и «Олимпия»(1936-38).
Её творческая и человеческая судьба является объектом пристального обсуждения кинематографистов и журналистов уже на протяжении почти восьми десятков лет. Хотя в творческом списке Л.Рифеншталь числятся несколько актёрских работ в «горных» фильмах Арнольда Фанка и самостоятельная режиссура игровой ленты «Голубой свет», главным поводом для дискуссий стали её документальные ленты. Причём, их высокий профессиональный уровень не вызывает сомнений даже у самых яростных противников. Осуждению подвергается сам факт работы над этими фильмами.
К моменту начала работы над лентой «Триумф воли» (1935) Лени Рифеншталь, по её собственному признанию, искренне разделяла оптимизм и восторженную надежду на возрождение Германии под водительством пришедшего к власти фюрера, как и масса немцев. Именно эта надежда, пусть и не сбывшаяся впоследствии, определила органичную цельность художественного решения картины. Так как этот фильм был заказом самого фюрера, предоставившим режиссёру творческую свободу, Рифеншталь создала картину именно в том виде, который на тот исторический момент ей казался правильным.