Экран мировой документалистики (очерки становления языка зарубежного документального кино)

Прожико Галина

Указанная особенность этой страницы истории документалистики, новая «драматургия» отношений между игровым и документальным кинематографом выразилась как в истории объединений и групп, столь богато представленных в эти десятилетия, так и в конкретных творческих биографиях многих ведущих мастеров – классиков кино середины XX века.

Выделяя ведущие черты развития мирового документального кино, стоит подчеркнуть резкое количественное увеличение не только людей, занимающихся съёмкой хроники для кино и телевидения, но и кинематографистов, которые примыкают к творческим группам и объединениям, ведущим поиски как в области чистой документалистики, так и на «третьем пути»: создании целостного художественного пространства с использованием приёмов и игрового, и документального кино. К примеру, «группа 30-ти» во Франции к 1958 году включала в себя 123 официальных члена, которые выпустили только за 1954 г. 320 фильмов.

В то время как группа «Авангард», где документальными формами кино интересовались только единицы, насчитывала в целом около двух десятков участников.

Следует также обратить внимание при анализе развития документального кино этого времени на резкий качественный рывок в изобретении специальной киноаппаратуры, который можно определить как «кинотехническая революция». Вплоть до 1960 года процесс звуковой съёмки вне киностудий был связан с рядом сложностей, главная из которых – тяжесть и громоздкость съёмочной аппаратуры, что делало невозможными свободные звуковые репортажные съёмки на натуре. Главным достижением труда киноинженеров стало активное освоение магнитной записи звука и появление на мировых рынках в 1958 году первых качественных профессиональных магнитофонов «Награ».

Магнитофонная запись звука позволила широко использовать реальные звучания и документальную речь. Этим воспользовались не только кинематографисты, но и радиорепортёры, этнографы, журналисты, социологи. Однако существенным барьером при документальной съёмке оставался шум работы самой камеры, который попадал на магнитную плёнку и снижал качество записи. Поэтому сразу же начались целеустремленные работы по созданию бесшумных камер, которые могли бы предоставить документалистам свободу при съёмке спонтанного жизненного потока. Одной из первых стала камера «Кутан», сконструированная при активном участии Ж. Руша инженером А. Кутаном и применённая при съёмке ленты «Хроника одного лета». Комплект установки (камера-магнитофон-батарея) весил около 9 килограмм и мог обслуживаться двумя людьми. Первые бесшумные камеры были предназначены для съёмки на 16-мм плёнке и в течение ряда лет использовались на телевидении и при съёмках этнографических лент, энтузиастом которых был руководитель отдела этнографических фильмов Музея человека Ж. Руш. Некоторые из них переводились на 35-мм плёнку и демонстрировались в коммерческом прокате.

Кинотехническая революция открыла перед документалистами возможность более свободного адекватного запечатления жизненного потока, а также дала инструментарий для проникновения во внутренний мир человека, прежде мало доступный для показа на документальном экране. И если определять ведущий вектор творческих устремлений всех новаций в области кинодокументалистики последующих десятилетий, то он пролегает именно в направлении исследования индивидуального мира конкретного человека. Тем самым сближение с игровым кино шло не только по пути выработки более универсального языка выразительности, но и по пути сближения целей творческого поиска, а именно – исследования мира человеческих чувств и мыслей – всего того, что именуется «внутренним миром человека» и всегда было прерогативой только художественного пространства.

3.2. «Группа 30-ти» во Франции

Безусловной ведущей темой в документалистике послевоенной Франции были ленты, посвящённые последним дням войны и первым итогам размышлений о том времени. Таковой, к примеру, стала лента Р. Клемана «Битва на рельсах» (1945), которая игровыми средствами воссоздает эпизоды народного антифашистского движения. Сюжетно фильм рассказывает о саботаже французскими железнодорожниками оккупационных немецких войск. Вторым знаменательным примером является лента «Шестого июня на рассвете» (1945) режиссёра Жана Гремийона, хроникальная эпопея о Нормандии, ставшей ареной основных сражений при высадке союзников.

Но одновременно снимались и ленты, обращённые к повседневным проблемам человеческого бытия. До определённого времени создание документальных фильмов было делом отдельных энтузиастов, хотя им были не чужды разговоры о поисках нового языка и проблематики. Но возникли обстоятельства, которые потребовали консолидации людей, заинтересованных в дальнейшей жизни этого вида кинематографа, который обобщённо именуют «короткий метр».

Внешним поводом для формирования специального объединения людей, приверженных идее короткометражного фильма, стали сложности с прокатом. Дело в том, что владельцы кинотеатров решили изменить структуру сеанса, который состоял, как правило, из программы кинохроники, короткометражной ленты и игровой полнометражной картины. Возникла идея включать в сеанс только две игровые картины, тем самым, закрыв путь к зрителю короткому метру. В ответ встревоженные кинематографисты, работавшие в области документалистики, научного кино,

анимации и короткого игрового фильма, объединились для совместных действий в «Группу 30-ти», хотя манифест группы подписали уже 43 участника. В своей декларации они писали: «Никто не станет измерять значение литературного произведения количеством страниц, а картину – её форматом. Наряду с романом или ещё более объёмными произведениями существуют поэма, новелла, эссе, которые часто являются как бы ферментом, выполняя функции обновления, привнесения новой крови. Именно эту роль неизменно играл короткометражный фильм. И его смерть явилась бы смертью кино, потому что искусство, если оно недвижно, перестаёт быть искусством». [41]

41

Цит. по кн. Юткевич С. Франция: кадр за кадром. М.: Искусство, 1970. С. 139.

Волна возмущённого общественного мнения привела к созданию особой системы мер в поддержку короткого метра, а также формированию финансовой поддержки национальной кинематографии. Был принят закон о дифференцированном налоге на прокат фильмов. Показ национального и короткометражного фильма в программах кинотеатров облагался льготным налогом, в то время как повышенный налог нужно было платить за показ американской продукции, которая по окончанию войны хлынула на европейские экраны.

Фонд поддержки национальной кинематографии, пополнявшийся за счёт специального налога на кинопрокат, через систему экспертного жюри рассматривал предлагаемые авторами постановочные проекты и, в случае положительной оценки специалистами перспективности проекта, финансировал до 40 % сметы. Авторитетность поддержки проекта Фондом позволяла создателям собрать недостающие средства для постановки фильма. [42] Благодаря принятой схеме государственной поддержки кинопроизводства за послевоенное десятилетие во Франции состоялось около ста дебютов, большая часть которых была осуществлена в коротком метре.

42

Схема государственной поддержки кинопроектов, в частности, дебютов сохранилась и по сей день, правда, цифра государственного финансирования сократилась до 15 %.

Особенностью деятельности «Группы 30-ти» было отсутствие стилевого и видового соперничества между поклонниками игрового, анимационного, документального или рекламного кино. Всех объединяло стремление утвердить жизнеспособность короткого метра. А для многих ведущих деятелей французского кино, составивших славу национальной кинематографии в последующие десятилетия, работа в коротком метре стала не только профессиональной школой, но и творческой лабораторией по выработке своего творческого лица, своей системы художественной проблематики и выразительного киноязыка (к примеру, А. Рене, А. Варда, Л. Малль, Я. Беллон и др).

С работой группы связана творческая деятельность одного из тонких поэтов кино – А. Ламориса. В его коротких притчах «Красный шар» и «Белая грива» при всей условности драматургического замысла и сюжетного посыла (в «Красном шаре» – это дружба мальчика и шара, а в «Белой гриве» – дружба подростка и дикой лошади), экранное пространство опирается на выразительность реальности. Так возникает неожиданное, остраняющее документальную фактуру преломление узнаваемого и привычного в поэтическую сказочную форму.

Значительное место в стилевой панораме творчества «Группы 30-ти» занимает научная ветвь, представленная, в первую очередь, работой учёного и кинематографиста, первооткрывателя подводной съёмки Ж.-И. Кусто. Разработав специальную аппаратуру и для подводного плавания – акваланг, и для съёмки под водой, режиссёр создал целый ряд выразительных зрелищных кинопутешествий по красотам и тайнам мира под водой («Мир тишины»). Кстати, впоследствии известный режиссёр Л. Малль начинал свою кинокарьеру ассистентом у Ж.-И. Кусто. Новую поддержку получила традиционная школа французского научного и учебного фильма (Ж. Пенлеве, П. Каст, Ж. Франжю и др.), причём, все более сугубый интерес к тайнам природы соединяется с обозначением роли человека в жизни природы и всего живого. Так, к примеру, в ленте Ж. Франжю «Кровь животных» представлена жестокая и безжалостная машина по уничтожению животных – бойня. Последовательный показ технологии превращения живых существ в пищу для человека сделан по законам не столько кинематографического акцентного нарастания напряжения, сколько постепенным увеличением степени натурализма в показе работы скотобойни. Наконец, мера натуральности зрелища настолько потрясает зрителя, что он или закрывает глаза, или становится навсегда вегетарианцем.