Елена Образцова: Голос и судьба
Шрифт:
В третьей песне цикла героиня снова говорит о том, что сон сбылся в жизни, и она не может в это поверить. Он, прекрасный и неповторимый, тот, кому нет равных на свете, признался ей в любви, сказал, что принадлежит ей навеки. Верхний регистр, в котором поется эта песня, становится у Образцовой носителем предельной взволнованности, зачарованности, почти болезненной неуверенности в себе. «Я не могу взять в толк, не могу поверить», — повторяет героиня в счастливом недоумении. Она искренне хочет умереть в этом сладостном сне, прижавшись к груди того, кто только что открыл ей свое чувство. Реальность превосходит все ожидания, и сверхвпечатлительной девушке легко спутать ее с прихотливым сновидением.
Четвертая песня повествует о чем-то более определенном, чувства переходят здесь уже на уровень жизненных знаков. Героиня обращается к колечку на своем пальце — стало быть, только что произошло обручение. Темпоритм здесь более приземленный, «земной»,
Шестую песню, написанную в достаточно медленном темпе, можно было бы назвать «Слезы». Первые же ноты фортепиано, которые Чачава играет сосредоточенно-грустно, заставляют нас мысленно сконцентрироваться, остановиться. Голос Образцовой и здесь находится в светлом верхнем регистре, и печаль, разливающаяся в этих звуках, светла и уютно-лирична. Здесь нет никакого трагизма, здесь проявлено только то ощущение, которое есть у каждой женщины: чувство беззащитности, слабости, неуверенности в своих силах. И героиня немного стыдится этих слез перед своим мужем. Недаром последние слова в этой песне — «dein Bildnis» («твой образ»), которые Образцова поет почти шепотом, с редким благоговением и тихой любовью. В седьмой песне героиня обращается к ребенку с материнской страстью, и мы понимаем, что в жизни ее появился еще один центр притяжения. Радости ее нет предела, и мы почти видим этого младенца, которого она прижимает к груди. Но муж остается рядом с ней и тут: «О, как сочувствую я мужу, / Который не может испытать материнского счастья». Кажется, героиня испытала все, что выпадает на долю женщины, кажется, большего ей нельзя и желать. И фортепиано под руками Чачавы доигрывает эту песню как-то особенно выпукло, подчеркивая свершенность судьбы и жизни.
Потому что восьмая песня — это мир, оставшийся без солнца, вселенная, в которой больше нет центра мирозданья. Он, единственный и несравнимый, умер, и героиня потеряла смысл жизни. Голос Образцовой просто неузнаваем. Можно даже сказать, что она прибегает к антивокальному приему. Она как будто не поет вовсе, а говорит с нами в интимнейшей беседе, где-то в самом уголке дома, в темноте, шепчет нам на ухо сбивчиво и нечленораздельно всё, что может выговорить. Это уже не слова, не мысли, это оголенная боль. То темные, то высветленные звуки падают в какую-то жуткую пустоту. Нам трудно это слушать, мы как будто присутствуем при умирании тяжелораненой. Так в свое время на спектакле «Душа философа» Гайдна в Вене умирала Чечилия Бартоли — Эвридика, и она в содружестве с дирижером Николаусом Арнонкуром заставляла нас поверить в то, что мы реально видим смерть: голос истончался до тоненькой ниточки. Образцова, что называется, еле дотягивает до конца, силы ее на исходе, и последние слова — «du meine Welt» («ты мой мир») — еле различимы, размыты, почти лишены формы. Мы, конечно, верим в то, что героиня найдет в себе внутренние силы, чтобы жить дальше, но сейчас в это верится с трудом. Мы услышали лепет женщины, для которой грань между жизнью и смертью почти неразличима.
«Любовь и жизнь женщины» — исполнительский шедевр Образцовой (здесь, кстати, и немецкий у нее более корректный). Недаром она пела этот цикл в Зальцбурге и заслужила одобрение критиков и публики.
Арии и сцены из опер западноевропейских композиторов
Два «сольника» Образцовой в серии «Русского золота», посвященные ариям западноевропейского репертуара, включают в себя фрагменты из студийной записи
Я исключаю из рассмотрения в этой главе те арии, которые разобраны в других главах, — две сцены Азучены из «Трубадура» Верди, Гадание Марфы из «Хованщины» Мусоргского, романс Сантуццы из «Сельской чести» Масканьи, арию Эболи из «Дон Карлоса».
Начнем с первой картины четвертого акта оперы «Аида», в которой партнером Образцовой выступает Пласидо Доминго, а дирижирует Клаудио Аббадо. Это фрагмент полной студийной записи оперы. Речитатив Амнерис, ждущей суда над Радамесом и мечтающей спасти его (и заодно заполучить себе в мужья), Образцова начинает темным, «замогильным» голосом. Она силой своей интуиции знает, что всё бесполезно, но рвущая душу страсть все равно толкает ее на иррациональные поступки.
Что такое Судилище в «Аиде» вообще? «Зазнавшаяся» женщина самого высокого положения, дочь абсолютного монарха, привыкшая к безоговорочному подчинению и исполнению всех прихотей, входит в столкновение с предметом исступленной страсти и с носителями неотменимых законов. И оба столкновения кончаются для нее полным фиаско. Верди предлагает нам в сжатом виде историю о том, как можно сломать самого заносчивого, самого уверенного в себе, самого спесивого человека. Сталин недаром любил смотреть именно Судилище из своей не видимой публике ложи, приходил, по слухам, специально на эту сцену. Здесь дана формула, как надо ломать человека — сначала отнять близкого, потом этого близкого убить, желательно прямо на глазах у «ломаемого». Конечно, в сталинские времена экзистенциальная актуальность Судилища была чрезвычайной, но и в наше время всем понятно, через какие муки проходит за эти пятнадцать минут героиня Верди.
Образцова — Амнерис «накручивает себя», напоминает себе о том, что ее избранник хотел бежать, бежать «с нею», ненавистной соперницей, и в ней вскипает праведный гнев, голос взлетает вверх в ярости. «A morte, a morte!» — поет она на пределе вскипевшей ревности, голос режет воздух лезвиями. Но тут музыка тянет ее в тишину, в глубь души, мягкими пассами останавливает злость. Амнерис сникает, как будто бы прямая осанка победительницы сменяется сгорбленной позой побежденной, плечи опущены, взгляд потух. Но внутри этого поникшего тела прорастает любовь. Музыка течет чувственной массой, как полные жизнью, плодородные воды Нила. И на этих водах — царственная ладья голоса Образцовой, и пока что царевна на какой-то миг забывается грезой, наслаждается своей любовью, как бы развалившись в кресле, мечтательно глядя в голубую даль. И даже фраза «О, если б так же любил он!» звучит умиротворенно, вальяжно, барственно, как будто он, избранник, и вправду ее любит. Медленными шажками приходит Амнерис к мысли спасти Радамеса уговорами. Сначала рождается робкое желание поговорить с ним, голос бьется тихо, как родничок. Потом возникает вопрос, а потом уже возгласы «просто женщины» сменяет приказание «командирши», и тон ее не терпит возражений. Фраза, обращенная к стражникам «Guardie, Radames qui venga!», блещет всеми красками власти, здесь и чувственное, сладострастное наслаждение собственной красотой и вседозволенностью, и деспотичный жест с указующим перстом, и строгость безупречной формулы.
Перед диалогом Амнерис и Радамеса Аббадо устраивает такое «трясение земли», что нам ясно: дело идет о противостоянии двух миров, и такая битва добром кончиться не может. После томительной генеральной паузы возникает молящий голос Образцовой, которая концентрирует в звуковом потоке всю свою энергию, умеющую подчинять чужую волю. И не забывает о том, что царственное обличье — тоже не последнее дело в борьбе за «женские права». Она молит, советует, ее голос источает шелковую нежность, в нем обещание радостей любви и роскошных пиршеств, потом возникает и более патетичный жест, в голосе проступает отполированный металл, и мы понимаем, что здесь намек на неограниченную власть, на славу и всеобщее почитание. Мягкие мольбы сменяются истовым требованием образумиться, почти воплем, голос увлажняется преодоленными рыданьями, это как будто бы внезапное истерическое объятье, с которым Амнерис, не владея собой, бросается на Радамеса. Но в конце возгласа хорошо воспитанная женщина берет себя в руки, и последние ноты звучат снова женственно-мягко, вкрадчиво, нежно.
Доминго с первой ноты говорит нам о героическом характере Радамеса. Да, герой сознает свою вину, да, он готов понести наказание, но он живет по законам чувства и ни в какие торги вступать не намерен. Мастер вокала раскрывает нам обаяние Радамеса через самоограничение в игре тембральными красками, в котором проступает сосредоточенная самоуглубленность и преданность большому чувству. Фраза «Ма puro 'e mio pensiero» (Но мысль моя чиста) спета с такой искренностью, что не поверить герою невозможно.