Елена Образцова: Голос и судьба
Шрифт:
Во французском репертуаре Образцовой особое место занимает роль Шарлотты в «Вертере» Жюля Массне. Здесь наиболее полно раскрылась лирическая природа Образцовой как актрисы — ее могучий голос словно бы не позволял ждать от нее такой задушевности, такой безоглядной нежности. Оперу «Вертер» Образцова поставила на сцене Большого театра как режиссер, и это было ее единственной постановкой в жизни. Так что сцены из третьего действия оперы (запись из театра «Ла Скала» в феврале 1976 года, дирижер Жорж Претр, в роли Вертера Альфредо Краус), включенные в один из дисков, требуют особо внимательного рассмотрения.
Опера «Вертер» — классический образец французской лирической оперы, здесь чувства поданы подчеркнуто выпукло, броско, с чисто парижским «пережимом», который при этом не мешает «копать вглубь». Мелодраматизм, который в литературном оригинале, романе Гёте, отсутствует начисто, здесь слезоточиво «задран», и третье действие тут особенно показательно. Две сольных сцены Шарлотты и ария Вертера «Pourquoi те r'eveiller.» — искусно выстроенные в цепочку
Претр трактует Массне трезво, не скрывая эмоционального пережима — но и не утрируя его, не доводя до китча. Первые слова Шарлотты «Вертер, Вертер!» Образцова поет уже «на взводе», нам сразу ясна ее мрачная погруженность в себя. Она не может думать ни о ком другом, кроме Вертера («Et mon ^aте est pleine de lui!» — душа моя полна им). Шарлотта знает о его непобедимой любви и то и дело возвращается к его искренним письмам. Низкие струнные «елозят» где-то на самом дне разбереженной души Шарлотты. «Ses Iettres» (его письма) Образцова поет так, как будто это самое святое, что у нее есть в жизни. Она постоянно испытывает на себе обаяние Вертера, выраженное в словах писем, подпадает под его печаль. Голос Образцовой как будто впускает в себя чужую влюбленность, присваивая ее как часть лирической открытости миру. Струящаяся музыка несет стихи писем Вертера на себе, как тихая водная гладь — упавшие листья. И вдруг резкий водоворот чувств, разлив тревоги, взрыв беспокойства — Шарлотта упрекает саму себя в «печальной смелости» («triste courage») отправить его в изгнание, обречь на затворничество. Но она берет еще одно письмо в руки, и опять что-то нежное, светлое, детское исходит из стихов Вертера (он вспоминает семью Шарлотты), и голос Образцовой истончается, плетет изящное кружево. Массне как мастер театра знает высокую цену перепадов настроения и контрастов. Снова в голосе Образцовой ужас от смысла того, что сказано в последнем письме Вертера, смысла страшного и пугающего. Шарлотта кричит, не помня себя, она видит перед глазами ужасную картину самоубийства и повторяет почти в беспамятстве слова Вертера «Ne т’accuse pas, pleure moi» (не вини меня, оплачь меня). А на беспощадное «tu fr'emiras» (ты содрогнешься) у нее просто больше нет сил, она повторяет два слова автоматически, как формулу ужаса, стараясь не вдумываться в их смысл.
Сценка с Софи разряжает атмосферу — надо жить, реагировать на окружающих, и у Шарлотты хватает на это самообладания, она берет себя в руки, заставляет себя улыбаться, чтобы не пугать милого подростка. Музыка Софи заполняет сцену, переливаясь блестками детского кокетства. Но и слова милой резвуньи могут больно задеть Шарлотту: когда девочка говорит, «опуская глаза», о тех, кто остался верен Вертеру, старшая сестра вспыхивает: «Tout… jusqu’`a cette enfant, tout me parle de lui» (Всё — и этот ребенок тоже — всё мне говорит о нем!) Внутреннее развитие чувства берет свое, и Шарлотта прерывает щебетание Софи, журчание ручейка сменяется разливом медленной, с бурлящими водоворотами, реки. Это резкое изменение темпа, когда Шарлотта обнажает перед сестрой свои чувства, осмыслено Претром и Образцовой до чрезвычайности глубоко. Ариозо «Слезы» — продолжение самокопания; первая фраза «Va! laisse couler mes larmes» (Пусть! пусть текут мои слезы), пронзительная, напитанная чувством невыносимой тяжести бытия, показывает нам бедственное душевное состояние героини. В ариозо есть удивительный привкус парижских бульваров, предчувствие шансонов (непрямой намек на это — в партии саксофона в оркестре, играющего важную роль в обрисовке атмосферы), и Образцова ощущает это всем существом. Свободой чувства она как будто вспоминает французских шансонье — и прежде всего Эдит Пиаф — с их безоглядным выплеском всех психических наворотов. Образцова раскачивается на волнах мелодии, поет полубессознательно, погружаясь в музыку, как в поток забвения, который несет ее прочь от реальности, в мир, где все и вся растворено друг в друге, в мир, накрытый куполом большой любви. Здесь своя внутренняя логика, и она следует ей безоговорочно, то заполняя своим набухшим от волнения голосом все пространство, то растекаясь еле слышными шелестами, как в последней ноте ариозо.
И снова в комнату врывается Софи, и снова атмосфера резко меняется. Но ненадолго — опять в угрожающе тягучей теме возникает тревога Шарлотты (она вспоминает страшные строки из последнего письма Вертера). Борьба двух настроев длится и длится, и звонкий, девический голос Даниэллы Маццукато — Софи оказывается здесь
Спокойно и отстраненно звучит голос Альфредо Крауса — модельного Вертера. В этом певце никогда не было большой страсти, выражавшейся открыто и исступленно, зато внутреннее достоинство, загадка души, облеченные в безупречную вокальную фразу, всегда оставались его великим ноу-хау. В этом смысле он подходил Образцовой — Шарлотте, может быть, как никто другой. Пара существовала на сверкающей игре контрастов. Образцова сразу же остывает в своей тревоге, она видит его живого — и может спокойно вторить ему уравновешенными, умягченно произнесенными фразами. И какая нежность просыпается внутри этого роскошного голоса! И обмен фразами, одинаковыми и подхватывающими друг друга («Toute chose est encore `a la place connue» — Каждый предмет здесь на знакомом месте), однозначно показывает нам, что рядом друг с другом эти люди проваливаются в одно огромное, бесконечное общее пространство. А в конце эпизода Шарлотта просит Вертера спеть стансы Оссиана, просит таким интимным, проникновенным тоном, что мы понимаем: сейчас, через эту музыку, наши герои соединятся в любви. Стоит ли говорить, что Краус поет эти стансы «Pourquoi те r'eveiller», как будто подводя итог душевным исканиям Шарлотты. Потому что в пении Крауса соединяются нежность и страсть, мягкость в восприятии мира и жесткое ощущение неизбежности смерти, ласка и удар.
Партия Далилы в опере Камиля Сен-Санса «Самсон и Далила» долгие годы сверкала одной из главных драгоценностей в короне Образцовой. Она пела ее в разных странах мира — но никогда не сыграла свою великую роль в России. Виной тому многие обстоятельства, но, увы, результат неотменим.
Три арии Далилы записаны с лондонским оркестром «Филармония» под руководством Джузеппе Патане.
Первую арию «Printemps se commence» (весна начинается) Образцова поет нежным девичьим голосом (чуть не сказал голоском — что было бы вопиющим несоответствием реальности), и мы верим героине до поры до времени, что она невинна и чиста. Вдруг наплывает та самая нега, влажная роскошь голоса, бархатные складки, которые приоткрывают шторы в будуар этой светской львицы. И мы в нескольких нотах получаем ключ к разгадке образа, хотя до конца арии она нас будет морочить дальше, пытаясь уверить в своей неагрессивной женственности. Но сладострастие вязкими токами просачивается в голос Образцовой, и мы знаем: перед нами настоящая роковая женщина, femme fatale.
Вторая ария «vAmour, viens aider ma faiblesse» (любовь, помоги мне в моей слабости) начинается с речитатива, который Образцова поет деловито и трезво, комментируя ситуацию, и жесткие нотки дают нам понять, что она замышляет нешуточное дело — соблазнение и покорение великого библейского героя. В арии мелодический поток подхватывает ее голос, и она заставляет себя вспомнить весь арсенал своих инструментов в искусстве совращения. Голос насыщен обертонами сладострастия, даже похоти, но, конечно, все это спрятано внутрь утонченной внешней формы, отшлифованного лоска и красивых линий. У этой арии форма проще, чем у двух других, но и здесь Образцова лепит непростой, прихотливый образ, пряча загадку обольстительницы внутрь голоса. А когда звучит верхняя нота си-бемоль, а потом следует эффектный динамический скачок вниз, тут Образцова не отказывает себе в удовольствии продемонстрировать искусство высшего пилотажа в деле обольщения. Такими нотами без труда прокалывают мужские сердца. А в конце арии голос спускается в самый низ, рычит, как встревоженная львица. Какие еще вам нужны доказательства любовной мощи Далилы?
Арию из второго акта «Mon coeur s’ouvre `a ta voix» (открылась душа) — самую шлягерную из трех — Образцова поет как триумф чувственной любви, наделяя свой голос колдовскими, «остолбеневающими» красками. Она использует все «пикантные» подробности французского языка, и носовые гласные звучат у нее, как воронки опьянения. В рефрене она разбрасывает в своем будуаре роскошные ткани, дивные пушистые меха, не стесняясь, являет свое обнаженное тело. Мы видим великую любовницу, парижанку, которая знает все тонкости телесного наслаждения. Ей нравится длить эту музыку совращения и разврата, музыку бесстыдства и распущенности, и она растягивает ферматы, как затяжные поцелуи взасос, когда от любимого рта нельзя оторваться, когда время останавливается в наслаждении утонченной лаской. Волны опьянения преломляются в динамических переливах голоса, а тембральная переизбыточность являет всемогущество этой антигероини. Верхи сверкают голубыми бриллиантами, а низы переливаются, как самые темные рубины. Перед нами изощренная дама полусвета, рядящаяся в сказочную волшебницу, в момент своего торжества.
Разумеется, роль Кармен — знаковая, как теперь говорят, во всем творчестве певицы. Жаль, что Образцова не записала эту оперу в студии, жаль, что нет официальных дисков прямых трансляций. Конечно, есть видеозапись знаменитого венского спектакля, поставленного Карлосом Кляйбером и Франко Дзеффирелли, но во многих «пиратских» записях Образцова звучит интереснее. Поэтому я ограничусь здесь разбором двух эпизодов с лондонским оркестром «Филармония» под руководством Джузеппе Патане.