Эмбриология поэзии
Шрифт:
* * *
В звукосмысле не исчезает смысл. Если вы не знаете, что такое пастила, вы не поймете прелести и меткости пушкинских стихов, т. е. их соответствия не описуемому полностью никакой прозой смыслу. Но точной осведомленности обо всех качествах пастилы тут не нужно; достаточно знать, что она пышная, чуть вязкая, а то и просто, что сладкая, вкусная, и знание это удивительным образом будет дополнено звуком этого слова. Без знания немецкого языка гётевских стихов, о которых я говорил, оценить нельзя, сколько в них ни вслушиваться; но тот, кто на такое вслушивание неспособен, не оценит их, даже будучи немцем: поэтический их смысл будет для него прикрыт прозаическим. Нужно чтобы часть этого прозаического смысча отпала, была заменена звукам. Смысл слова, в поэзии, это и смысл звука, а не только смысл слова, независимый от его звучания. Иначе говоря, само слово, во всей конкретности его произнесения и звука, уже не относит нас, как в прозе, к своему значению, а сливается с ним и непосредственно его собою выражает. В этом и заключается непереводимость, — а также сущность поэзии и всякого искусства вообще, в котором видимое или слышимое не обозначает смысловое, а выражает его, отождествляясь с ним:
I960
О смысле стихов [213]
«Я вас любил. Быть может в моей душе любовь еще не совсем угасла, но пусть она больше не тревожит вас; я не хочу ничем вас печалить. Я любил вас безмолвно, безнадежно, то робостью томим, то ревностью. Я так искренно, так нежно вас любил, как дай вам Бог быть любимой другим».
Какая старина! Нынче таких лирических прощально–любовных посланий не пишут, да и «томим», это не по–нынешнему, как и «угасла» или «безмолвно». Но смысл всех слов и всего в целом совершенно ясен, никаких вопросов не вызывает, кроме таких как, что же дальше? Или: кто это пишет и кому? Текст этот надолго нашего внимания не задержит. Раз мы речь завели о смысле стихов, перейдем к стихам. Это и нетрудно будет сделать: я ведь только переставил некоторые слова, изменил слегка пунктуацию (хоть мог бы ее и не менять) и напечатал иначе то, что в «Северных Цветах» на 1830 год было напечатано так:
213
Впервые: Новый журнал. 1964. Кн. 77. С. 116—137. Вторично: В. Вейдле. О поэтах и поэзии. Paris: YMCA-Press, [1973]. С. 165—187. Печатается по изданию: О поэтах и поэзии.
Я вас любил: любовь еще, быть может,
В душе моей угасла не совсем;
Но пусть она вас больше не тревожит;
Я не хочу печалить вас ничем.
Я вас любил безмолвно, безнадежно,
То робостью, то ревностью томим;
Я вас любил так искренно, так нежно,
Как дай вам Бог любимой быть другим.
Все слова те же и связь их та же. Весь тот смысл, какой есть в сфабрикованной мною прозе, полностью налицо в стихах. Но к этому простому, вполне отчетливому смыслу прибавился теперь и слился с ним, как бы вошел в него какой-то другой, от которого тот, первый уже нельзя отделить, не разрушая стихотворения — тем же способом, примерно, каким я его разрушил. Первый смысл при этом не просто пополнился или оказался сильней подчеркнутым, как многие склонны будут думать; он изменился. Это видно уже из того, что вопрос о продолжении отпал: в отличие от парафразы, стихотворение замкнуто в себе, завершено; продолжать его некуда и незачем. Точно так же отпал (кроме как для биографов Пушкина) вопрос «кому», и по той же причине. Стихотворение самостоятельно, самодержавно, никаких дополнений не требует. Оно целостно. Эта целостность проистекает не из размера и рифм, самих по себе, а из того членения речи, которое я разрушил вместе с ними. Четверостишия такой рифмовки могли бы послужить для постройки более длинного стихотворения, но здесь всего два соединены и вставлены в оправу, состоящую в том, что первые три слова повторены в начале пятой и седьмой строки, причем сперва это «я вас любил» отделено от дальнейшего, потом слито с двумя подкрепляющими его наречиями, а в третий раз еще сильней устремлено вперед наречиями с частичкой «так». Получилось наростание, разрешаемое, и тем самым завершаемое последней строчкой. Однако построение это, возможное и в прозе, настоящую свою действенность приобретает лишь благодаря стиху, внутри которого оно совсем по–новому становится ощутимым со стороны интонации и ритма. Здесь, кроме того, в снабженном цезурой пятистопном ямбе (с которым так весело прощается поэт шестой октавой «Домика в Коломне») слова «я вас любил» каждый раз заполняют первую часть стиха, вследствие чего на них падает главное предцезурное ударение, то самое, что дает такую силу начальным словам последней строки и так выделяет гласную слова «Бог», не встречающуюся больше под ударением, ни в этой строке, ни в предыдущей.
В стихотворных строчках и вообще, гораздо острей чем в членениях прозаической речи, чувствуется звучание ударяемых гласных и близких к ним согласных, а затем, в меньшей мере, акустические и артикуляционные свойства всех ее слышимых составных частей. Эти звучания, в союзе с ритмом, собственно и образуют, как отдельные стихи, так и сочетания стихов, в то время, как в прозе, за исключением (и то не всех) афоризмов и пословиц, они такого назначения не имеют. При этом, основную организующую, т. е. объединяющую и расчленяющую функцию выполняют чаще всего повторы (к которым принадлежит и рифма), но ощущаются, вопреки обычному мнению вовсе не они одни, но также и отдельные звучания — вроде звучания «о» в слове «Бог» — по контрасту с другими или просто в своем особом качестве. Рифмы и сходные с ними повторы организуют самый стих и тесней бывают связаны с ритмом; другие звуки и созвучия — со смыслом. Образуя мелодию (иначе говоря: подчиняясь интонации) они сочетаются со смысловым фоном всего стихотворения в целом, как у Жуковского или Фета; или же, как почти всегда у Пушкина, непосредственно вступают в связь со смыслом самого звучащего слова или словесного аккорда. Небезразлично, например, в только что приведенном стихотворении, не только сходство слов «безмолвно», «безнадежно» и родственное (хоть и не совсем такое же) сходство слов «робостью», «ревностью», чего достаточно для прозы, но еще и возможное только в стихах сопоставление этих сходств в двух соседних строчках, подчеркнутое только в стихах ощутимым параллельным чередованием ударяемых гласных о, е; о, е. Второе четверостишие интенсивнее первого, сильнее насыщено тем, что я называю звукосмыслом, но чтобы этот звукосмысл выступил наружу, чтобы эти буквы на бумаге стали впрямь поэзией, мы должны каждую строчку осознать как стих, прочесть как стих. Если бы я любой из них — на выбор — оставил нетронутым
Слова звучат в стихах по–иному, чем в прозе, и от этого нового звучания меняется, перемещается в другое измерение самый из смысл. Чтобы убедиться в этом, можно проделать второй эксперимент, в обратном направлении.
Тургенев написал «Утро туманное, утро седое», а также был мастером прозы, но не стихотворений в прозе. Хорошие стихотворения в прозе есть у французов; у нас их нет. «Как хороши, как свежи были розы» пригодно для той декламации, для которой непригодна хорошая проза и которая портит хорошие стихи. Однако самый этот припев, что в декламации звучит таким несносным сентиментом, вовсе не проза, а стих: такой же пятистопный ямб с цезурой после второй стопы, как те, с которыми мы только что имели дело. Попробуем прочесть его как стих, включить его в стихотворную речь, и он сразу зазвучит иначе. Уже первые его слова, став на место пушкинских «я вас любил» или «как дай вам Бог», приобретут выразительность, делающую ненужной декламаторскую слезу, а дальнейшие два главных слова получат нужные им стиховые ударения, благодаря чему «свежи» тотчас посвежеет, а «розы», утратив красивость и плаксивость, станут взаправду хороши. Сочинять стихов для проверки этого утверждения ненужно. Тургенев сам говорит, что запомнил первую строчку давно прочитанного и забытого им стихотворения. Мы это стихотворение знаем; вот его начало:
Как хороши, как свежи были розы
В моем саду! как взор прельщали мой!
Как я молил весенние морозы
Не трогать их холодною рукой!
Первая строчка лучше других: это всего только «Ишки Мятлева стихи»; но эта первая строчка и в мятлевских стихах звучит все-таки совсем иначе, чем в тургеневской прозе.
Перечитывая написанное, замечаю, что угораздило меня дважды впасть в пятистопный ямб, после цезурного в бесцезурный, упоминая о том ямбе, с которым
Так весело прощается поэт
Шестой октавой «Домика в Коломне».
И что же: стоит напечатать эти стихи стихами, стоит прочесть их как стихи, и сразу же «весело» начинает звучать веселей, следующее за ним слово подмигивать своим «а» «октаве», а сосед «октавы», невинное числительное «шестой», перекликаться с двумя ударяемыми «о» в пушкинском заглавии. Это не значит, конечно, что поэзия возникает сама собой, по недосмотру, из оплошности, из случайного набора слов; но это значит, что стих, сам по себе, и какой бы он ни был, ритмизирует и мелодизирует слова, из которых состоит, создавая этим благоприятные условия для возникновения звукосмысла. Рождается же он все-таки из слова, а не из слов; хотя случайно сказанные, услышанные, прочитанные, всплывшие в памяти слова могут разбудить слово, а затем — порой без всяких изменений — могут и стать словом.
«Ты говорила: в день свиданья под вечно–голубым небом, в тени олив, мы лобзанья любви вновь, мой друг, соединим». Напечатано в строку, трижды переставлены слова; этого совершенно достаточно, чтобы убить очарованье. Оно убито, потому что уничтожен звукосмысл. Остался обыкновенный словесный смысл, — что о нем скажешь? Не то ли, что сказал мне многолетний негласный законодатель французских литературных вкусов, любитель и знаток поэзии, Жан Полан? «Ваш Пушкин, да это Эжен Манюэль!» [214] (Был такой поэт: его когда-то читали, но уже четверть века назад, когда это было сказано, продолжали читать разве что в пансионатах для благородных девиц.) И в самом деле, даже в пушкинские времена, все эти лобзания любви, дни свиданья, голубые небеса, как и берега отчизны, томления разлуки и гробовые урны были готовыми поэтизмами, и только. В переводе, от всего стихотворения, как и от большинства пушкинских стихотворений, ничего и не может остаться, кроме банальнейших общих мест. Стоит, однако, хотя бы одной строке вернуть стиховое ее достоинство, т. е. напечатать и прочесть ее как стих, чтобы стали ощутимы и действенны ее «ни», «ив», «ви», «ли», «лю», «ло», и зазвучало бы волшебно.
214
Эжен Манюэль (Manuel; 1823—1901) — поэт, профессор риторики, занимал административные должности в министерстве просвещения. Офицер ордена Почетного легиона (1883), трижды лауреат Французской академии.
В тени олив, любви лобзанья
Так что все дело в звуках, в «музыке»? Иные это и скажут. Недаром Пушкин хвалил «италианские» звуки Батюшкова и многократно проявлял даже и теоретический интерес к звукам (например, когда говорил Нащокину о том, что «на всех языках в словах, означающих свет, блеск, слышится буква «л»»). Недаром, задумав упомянуть о своих заслугах в «Памятнике», он сперва написал:
И долго буду тем любезен я народу,
Что звуки новые для песен я обрел…
Затем он этот стих изменил, решив должно быть, что вряд ли народ именно «звуки», или «музыку» (как читалось в предыдущем черновике) так-таки у него сразу и полюбит; но первая его мысль была все-таки о них. Быть может, однако, вычеркнул он этот стих еще и потому, что с полной точностью выразить в нем свою мысль не мог, — ту самую, нужно думать, мысль, что уже была высказана им раньше: ведь не в одном «Онегине», но всегда и всюду, не просто звуков искал он, хотя бы и волшебных, а с о ю з а
Волшебных звуков, чувств и дум.
Ю. П. Иваск, процитировав этот стих в своей превосходной статье «Волшебные звуки» (Новый Журнал, № 75), не до конца из него выжал его смысл, а потому и не совсем попал в точку говоря, что Пушкин «не был одержим звуками, как многие современные поэты». «Одержим» он ими был, но не ими в отдельности, а их союзом с думами и чувствами, их участием в речевом выражении, в стихотворном высказываньи этих дум и чувства. Это участие, этот союз осуществляются у него повсюду, но, конечно, особым образом: соответственно взглядам на поэзию, разделявшимися его друзьями, да еще и по–пушкински; при других взглядах у других поэтов союз и участие могут осуществляться совсем иначе. Но во всяком случае, нет поэзии без звукосмысла, как и нет поэзии обходящейся одними звуками.