Эмбриология поэзии
Шрифт:
Только поймаешь на лету французское «creation», и сразу склоняется мысль ко французской же «haute couture». Творениям кройки и шитья, как известно и счета нет, но встречается это выспреннее слово и в разных других областях промышленности, вплоть до мыловаренной и лимонадной. Ничто не свидетельствует верней о резком снижении языковой культуры в нынешней России, чем безоглядное применение слов «творчество» и «творческий» к чему угодно — к производству литературного брака или жалких роскошеств в стиле московского метро. Но и на Западе сорными травами заросла газетно–повседневная речь, и нет среди них плевела более заурядного, чем «творчество». Виной тому, правда, во всех европейских языках не просто невоздержность, не одна словесная инфляция, но и некоторое искушение, проистекающее из самой истории этого слова. Первоначально «творить» значило не больше, чем «делать», и этот смысл еще весьма ясно сквозит в русском языковом обиходе, где «творят чудеса», но где можно и «бед натворить». По–гречески этот глагол вполне отвечал английскому «to make» (в отличие от «to do»), а производное от него существительное «поэт» поначалу тоже значило всего лишь «делатель»; так что в детские их годы, в Греции, «поэзия» и «творчество» значили то же самое, и значили не так уж много, подобно тому как тогда же «искусство» равнялось «уменью» или «технике» (смысл, отчасти и теперь оставшийся за ним), а высоким именем «демиург» звался ремесленник, и только. Но времена менялись, слова изменяли смысл — не целиком, а сохраняя кое-что от старого своего смысла, — и привело это к тому, что мысль о сотворении мира Творцом невозможно стало отмыслить до конца от самых скромных созданий человека. А если так, то все толки о «творчестве» и не могут не колебаться между снижением искусства на уровень простого деланья, уменья и превознесением его (а вслед за ним и любого производства или ремесла) до размеров чего-то превышающего естественную человеческую меру. Самая эта затуманенность границ приводит к тем ошибкам вкуса, к тому нарушению пропорций, к тем неоправданным претензиям, с которыми сталкиваешься, как только подходишь к заколдованной черте, за которой начинается искусство.
234
Иронически искаженное роёБ1е (фр.) — поэзия. Ср.: Умирание искусства. С. 62.
Слова изменяют повсюду и каждое слово — на свой лад; отчего же тут, у заколдованной черты, все они еще и подернулись одинаковым налетом какого-то пустозвонства, какого-то неуместного и суетного щегольства? Не в самой ли черте тут дело? Не в самом ли представлении об искусстве как о чем-то обособленном, отдельном, как о замкнутом в себе мире, которому отмерены раз и навсегда особые слова, особые чувства и мысли, которому присущи особые, нигде более не встречающиеся ценности? Этот, по всеобщему признанию, пленительный, волшебный, наделенный всеми красотами и слегка невсамделишный «мир искусства», — он, как загородный парк, куда по воскресеньям горожане отправляются погулять, и как те особые кварталы, откуда вместе с музыкой доносятся по вечерам хмельные возгласы гарнизонных солдат или сошедших на берег матросов. Представление такого рода вполне соответствует установившемуся за последние двести лет фактическому положению вещей, но подлинную природу искусства оно всё же коренным образом искажает, как раз и придавая всем толкам о нем, всем словам, относящимся к нему, тот несносный привкус, о котором только что шла речь. Отчего так испошлились, такую оскомину набили выражения вроде «влюбленность в красоту», «эстетические наслаждения», «поэтические грезы», если не оттого, что за всеми ними и неисчислимыми родственными им, какой высокой любовью к искусству тут не прикрывайся, просвечивает бессмертное хлестаковское «удалимся под сень струй»? И хотя тот, весьма распространенный еще недавно эстетизм, который в том же отношении находится к искусству, как ханжество к религии, немало содействовал окончательной постылосги самой этой «сени» и самих «струй», все же не он один и не одно увядание слов повинны в той ложной перспективе, в какую попало искусство, с тех пор как мы должны «удаляться» к нему, когда желаем иметь с ним дело; с тех пор как мы его держим за чертой.
В известной мере такая выделейность неизбежна, — поскольку мы говорим, а не творим, рассуждаем об искусстве, а не делаем его. Но в том-то и беда, что условие нашей мысли мы приписываем предмету этой мысли в качестве неотъемлемого его признака. Грекам такая ошибка была чужда, но греческому мышлению, как и греческому языку, чуждо было и самое понятие искусства. Платон там, где он касается этих тем, говорит не об искусстве, а лишь о некоторых видах искусства и о красоте размышляет не в связи с искусством, а в связи со своей философией любви. Аристотель трактует об искусстве, не отделяя его от техники или ремесла, и мыслит его именно технологически, т. е. предполагая в нем сознательно преследуемую практическую цель, для достижения которой возможно указать в точности отвечающие ей средства. Частичное сочетание доктрин, проистекающих из этих двух столь несходных между собой источников, намечается впервые у Платона; но лишь гораздо позже, в мышлении итальянского Возрождения (правда, не без влияния неоплатонизма), учение Платона о красоте склеивается, худо ли, хорошо ли, с учением Аристотеля о технике поэтического и риторического мастерства. Отсюда и возникает понятие «изящных искусств», противопоставляемых другим, неизящным или менее изящным, иными словами, менее способным воплощать «идею», или «красоту», или платоновскую идею красоты. Тем самым и художник противополагается ремесленнику, трудящемуся лишь для пользы, и быстро оказывается возведенным — сперва поэт (по установленному уже в древности образцу), за ним архитектор, скульптор, живописец, музыкант— на пьедестал героя или полубога. При всем том, однако, еще в XVI и XVII веке рассуждения об искусстве пребывают в плоскости практических предписаний и остаются рассуждениями о том, каким оно должно быть, лишь очень издали касаясь того, каким оно фактически бывает и какова выводимая из совокупности всех разностей и изменений подлинная его суть. Именно в силу нормативности своей рассуждения эти неизменно сохраняют связь с конкретным обликом искусства в данную эпоху. Только Винкельман, только Баумгартен и Кант начинают, с одной стороны, рассматривать конкретные формы, принимаемые искусством, как нечто по самой природе своей относительное и изменчивое, а с другой — относить размышления о том, что в нем остается неизменным, к особой дисциплине, отвечающей особому участку разума или сознания и полагающей таким образом во главу угла уже не искусство, а восприятие искусства.
Самое название новой дисциплины, придуманное Баумгартеном [235] , указывает на это решающее для всего дальнейшего перемещение мысли об искусстве из мира, где оно делается, в мир, где оно сознается, и сознается прежде всего не музыкантом, живописцем или поэтом, а слушателем, зрителем, читателем. Греческий глагол, с помощью которого изготовлено слово «эстетика», значит «чувствовать» или «воспринимать». Баумгартен и Кант распространили этот смысл также и на обработку чувственных восприятий сознанием, на всё мышление, еще не образующее понятий, и таким образом предначертали путь не только психологической и психофизиологической эстетике, но и философской или логической, которая в наше время привела, как это всего ярче сказалось у Кроче, к еще более строгому отмежеванию той ступени или области духовной жизни, где живет искусство, от других ее областей и от всех других человеческих интересов и потребностей. Такое отмежевание отнюдь не сводится к простой условности, к разделению труда между возросшим числом философских дисциплин. Обособ. лению эстетики, с первых же его шагов, отвечает обособление самого искусства. Не одни лишь рассуждения о нем, начиная с Винкельмана, опираются на то, что было создано в прошлом, гораздо больше чем на то, что создается в настоящем, но и само художественное творчество со второй половины XVIII века ориентируется не столько на задачи, исходящие из современной ему жизни, сколько на заранее готовые представления об искусстве, внушенные знанием о его прошлом или учетом его теоретических возможностей. Тем самым искусство и отходит за черту, отгораживается стеной, становится искусством из искусства, об искусстве, для искусства. Отсюда и пошли те ретроспективные мечтания, стилизации, примитивизмы, долгая череда которых не закончилась и сейчас, а наряду с ними, лишь на поверхности противополага- ясь им, отсюда же возник и культ оригинальности, понимаемой не в исконном смысле слова, не в смысле врожденного, непреднамеренного своеобразия, а в смысле тщательно искомого отличия от всего, что было сделано другими, от всего, что уже вошло в инвентарь художественного прошлого. Автономия искусства не осталась постулатом эстетической теории; она осуществилась на деле и применительно к ней перестроилась вся художественная жизнь. Вопрос только в том, выиграло ли от этого искусство или проиграло.
235
Представление об эстетике как специфической сфере философии сформулировано Александром-Готглибом Баумгартеном (Baumgarten, 1714—1762) в кн.: De nonnulis ad poema pertinentibus (Halle, 1735), Aesthetica acroamatica (2 Bd. Frankfurt [Oder], 1750—58).
Теория постепенно освобождалась от тех еще архаических черт, которые были ей присущи в века расцвета европейского искусства. Она довольно быстро отреклась от последних претензий на законодательство. Она перестала считать неотъемлемой своей частью учение о красоте, поскольку не отождествила этого понятия с понятием художественности, тем самым произведя коренное изменение его смысла. Наконец, уже в нашем веке, она согласилась учесть и тот довольно очевидный факт, что учение об эстетическом восприятии может строиться без всякого упоминания о каком бы то ни было художественном произведении, выводом из чего было отделение теории искусства (или согласно немецкому словоупотреблению науки об искусстве) от общеэстетической теории. Но как бы теория ни менялась, как бы ни уточняла, ни ограничивала себя — одно оставалось неизменным и укреплялось все больше, не в теории только, но и на практике: эстетическая точка зрения на искусство, эстетическое отношение к искусству. От теоретиков оно перешло к художникам, сочетавшись с давно уже усвоенным ими повышенным представлением о самих себе и о своем деле. Это сочетание выделенности искусства с культом его, и прежде всего с культом его прошлого, нашло себе вещественное обнаружение в постройке музеев, начавшейся вскоре после того, как Винкельман указал путь историческому пониманию искусства, а Баумгартен и Кант обосновали эстетическое отношение к нему. Недаром, повсюду в Европе как только стали строить музеи, естественным показалось избрать для них ту архитектурную форму греческого или греко–римского храма, которая так надолго удержалась за ними и сразу же так ясно подчеркнула культовое их значение. Музей — это храм искусства (и в тоже время истории искусства). В музее искусство окончательно отделяется от неискусства, перестает быть чем бы то ни было, кроме искусства; и как раз такому, осознавшему себя, замкнувшемуся в себе искусству там и воздается приличествующая ему хвала.
Попадая в музей, художественное произведение становится препаратом, нарочито предназначенным для изучения, «наслаждения», поклонения. Оно превращается в эстетический объект. В музее оно оторвано от своих корней, от той естественной связи, как материальной, так и смысловой, в которую некогда, при своем создании, оно включилось. Статуя сиротствует там без своего неба, своей площади, своей архитектуры; рельеф или фреска тоскует по своей стене; картина ни
Правда, усилием воображения мы во многих случаях можем восстановить эту осмысленность и укорененность, вернуть Богоматери ее собор и частицу той веры, которой он был построен, но ведь это и будет значить, что мы на миг от музея отреклись, сквозь подобие храма узрели храм, что мы вернули эстетическому объекту живую полноту искусства. Однако усилие это требует сил, и уж во всяком случае не само хранилище нам их дает, как и не тот, нашим выбором и памятью составленный невещественный «воображаемый» музей, о котором говорит Андрэ Мальро [236] и который овеществляется, принимая облик иллюстрированной книги или собрания фотографий. Да и другие искусства— поэзия, музыка, танец — тоже ведь обособляются, эсте- тизируются, отходят за черту, замыкаются в ледяной дом, чьи прозрачные стены, сколько мы сквозь них ни гляди, никогда не научат нас, как нам его разрушить или от него отречься. И даже ненависть к музею, которой нынче хвастуют художники, не дает им выхода из него, а всего лишь побуждает их противопоставить одним эстетическим объектам другие, непохожие на них, но от самого рождения и предназначенные к тому, чтобы стать экспонатами будущего музея. Если нам еще дано, странствуя по музеям, воображаемым или нет, освобождаться от того, что они нам внушают, то лишь в той мере, в какой мы сохраняем память о до–музейной полноте искусства, память, от которой тает ледяной дом и которая одна позволяет нам судить об иллюзорности эстетики.
236
«Воображаемый музей» — в данном случае собирательное имя для понимания искусства как независимой от контекста вневременной высшей реальности, сформу-лированно Андре Мальро (Malraux, 1901—1976) в ряде его послевоенных сочинений (см.: La psychologie de Tart. Т. 1—3. 1947—1950; Les voix du silence. 1953; Le musee imaginaire de la sculpture mondiale. Т. 1—3. Paris, 1952—1954). Для Вейдле это понятие символизировало последовательно отвергаемый плюрализм эстетических оценок: «…в "воображаемом музее", из репродукций или нарезок в памяти состоящем, о котором нас научил говорить Мальро, любое равно любому; все произведения, которым мы сказали наше значащее — а быть может, и ничего не значащее — эстетическое "да", равны между собой. Никаких привилегий. И прежде всего, ничего ни в прямом, ни в переносном смысле, святого. Распятие ничем не лучше и не хуже, чем оскаленный хрустальный череп другой религии. Нет, пожалуй, что и хуже, потому что даже и безукоризненно неверующему европейцу трудней отвлечься от религиозного его значения». В. В. Вейдле. Россия. Революция. Религия (Фрагменты книги) // Русская литература. 1996. № 1. С. 75. Ср.: В. Вейдле. Мальро и воображаемый музей [Радиобеседа. 1961] — ВА. Weidle. Box 22.
В нежилых парадных комнатах расставлены статуи, развешаны картины; там дают концерты, там читают изредка стихи; нам и в голову не придет самим поселиться там; мы только принимаем там гостей и ведем с ними те суетные разговоры, о которых, когда искусство нас и впрямь заденет за живое, вспоминать бывает совестно.
Пусть так, но если эстетика нас к этому привела, то ведь чем-то она убедила нас ей поверить. Так легко не удалось бы ей нас обмануть, если бы в ней не заключалось все же и некоторой правды. Не все в ней иллюзия, хоть и вся она становится иллюзорной по мере того, как мы точку зрения, предлагаемую ею, приучаемся считать все исчерпывающей безусловной истиной. Эстетическая точка зрения неизбежна, поскольку искусство не только существует, но и осознается как искусство. Проверяя и уточняя те акты сознания, которыми мы такой-то предмет причисляем к искусству или отчисляем от него, эстетика делает вполне законное и нужное дело. Превышает она свои полномочия, лишь когда склоняет нас считать эти предварительные и проверочные операции окончательными, когда учит нас сводить всё наше познание искусства к такому опознанию его и всё художественное произведение к его наружному, повернутому к нам слою. Но в этот именно соблазн она нас с самого начала и вводила, как и продолжает вводить со все растущим успехом по сей день. Следуя ее совету, мы всё чаще разыгрываем по отношению к искусству роль распознавателей вина, которые, как известно, отнюдь его не пьют (если б пили, хуже бы распознавали), а ограничиваются тем, что полощат им рот; этого им вполне достаточно, чтобы угадать его название, год, определить его качество и цену. Но разве искусство только для того и существует, чтобы мы его признавали за искусство и умели различать его сорта?
По отношению к психологической эстетике такой вопрос как будто не уместен. Она его отведет, сославшись на самый предмет своего исследования, который, скажет она, ведь как раз и есть воздействие искусства на человека, иными словами, те ощущения и чувства, которые он извлекает из художественных произведений. Мы, однако, останемся вправе ее спросить, не принимает ли она предварительных условий и первоначальных стадий этого воздействия за все воздействия в целом, изучает ли она восприятие искусства, как таковое, а не только сопутствующие ему явления. В одной из самых односторонних, но и самых острых книг этого толка, в «Основах эстетики» Огдена и Ричардса [237] , проводится параллель между оценивающим выбором в области искусства и предпочтением, которое мы оказываем чаю сравнительно с кофе, или наоборот, которое ничего другого не может означать кроме того, что мы выбираем как более нравящиеся нам либо вкус одного из этих напитков, либо то психическое состояние, которое он вызывает в нас, либо то и другое вместе. Параллель эта, однако, ошибочна. Она только свидетельствует о склонности психологической эстетики смешивать различные субъективные моменты в восприятии художественных произведений с тем, что определяет нашу оценку этих произведений и даже с самим этим оценочным суждением, которое хоть и не доказуемо, но столь же транссубъективно, как любое, способное быть доказанным или опровергнутым положение математики или естественных наук. Те психические явления — сегодня одни, а завтра другие, которые я улавливаю в себе, когда слушаю Пассака- лью Баха, совсем не то же самое, что оценка, которую я ей даю исходя из понимания ее музыкального смысла, — точно так же, как она остается всё той же Пассакальей, какой бы капризный виртуоз ее ни исполнял. Я могу и сегодня и завтра, и до конца моих дней отдавать предпочтенье какой- нибудь дешевой музычке, которая тешит мою прихоть, но в другом смысле слова предпочтенье мое все же останется отданным Пассакалье: я буду «ставить» ее «выше», я буду твердо знать, что рядом с ней моя музычка — сущий пустячок. Если бы в искусстве вопрос о предпочтеньи решался так же, как относительно кофе и чая (где это слово имеет не два смысла, а один), то согласию о том, что в нем ценно и важно, не на чем было бы держаться, кроме как на большинстве голосов, а ведь все знают, что при всеобщем равном, прямом и, особенно, тайном голосовании любимыми писателями большинства читателей оказались бы отнюдь не Гёте и не Шекспир. В области музыкального восприятия, как известно, различают тех, кто умеет слушать (listeners), и тех, кто не слушает, а только слышит (hearers); первые проникают вглубь и постигают смысл, вторые, испытывая при этом немало удовольствий, плавают на звуковой поверхности; вопрос о том, кто лучше — Моцарт или Мейербер, решили раз навсегда первые, а не вторые. Другие искусства в этом пункте являют полное сходство с музыкой.
237
См.: С. К. Ogden, I. A. Richards, J. Wood. The Foundations of Aesthetics. London: G. Allen and Unwin Ltd, 1922.
Преходящие и изменчивые психические состояния не могут характеризовать то постоянное, что есть в искусстве или в нашем восприятии искусства. Поскольку сама психологическая эстетика это понимает, она стремится найти такое психическое состояние, которое включало бы в себя все другие, вызываемые искусством, или было бы их неизменной составной частью, а значит и служило бы постоянной основой наших оценочных суждений. Ричарде, например, мыслит это состояние как некое равновесие между противоположными душевными побуждениями, отвечающее тому, находимому в самом искусстве свойству, которое называют гармонией и которое тоже ведь состоит в сочетании противоположностей, в примирении контрастов. Правильности наблюдений, восходящих к Аристотелю и частично оправдывающих этот взгляд, оспаривать никто не станет. Спрашивается только, всякое ли искусство гармонично, всегда ли его гармония вызывает у нас гармоническое, а не другое (например, опечаленное собственной дисгармонией) душевное состояние, и не обретается ли психическое равновесие также и чтением полицейских романов или слушанием исполняемой садовым оркестром увертюры «Робеспьер» [238] . Однако все это второстепенной важности вопросы. Первое, о чем надлежит спросить психологов, занимающихся эстетикой, это почему они думают, что та перемена нашего самочувствия, пусть даже всегда однородная, которую вызывает в нас искусство, именно и должна считаться самым существенным его признаком, определяющим ту оценку, которую мы ему даем. Ведь это всё равно, что считать удовлетворение, доставляемое половым актом, исчерпывающей характеристикой любви (или хотя бы самого этого акта), всё равно, что принимать за сущность материнства боль деторождения. Не гораздо ли вернее думать, что положительная реакция, которую мы обнаруживаем в себе, слушая музыку, глядя на картину, только предвестие чего-то более важного и совсем иного, что от этой музыки или картины мы должны и можем получить? Даже если наличие такой реакции и необходимо для всего дальнейшего, дело в дальнейшем, а не в ней. Забывать это, как раз и значит принимать поверхность нашего восприятия за восприятие в целом, отрицать познание искусства и допускать лишь опознание или распознавание его. Психологическая эстетика, как и другая, враждебная ей, подменяет художественное произведение своей собственной вспомогательной конструкцией: эстетическим объектом. Дополнительный ее грех заключается в том, что она духовное бытие еще и этого объекта подменяет вызываемой им психической реакцией.
238
В оркестровой увертюре французского композитора Анри Шарля Ли гольфа (Litolff, 1818—1891) использованы мотивы музыки французской революции.