Эмбриология поэзии

Вейдле Владимир

«Как часто милым лепетаньем…» Это Алеко в «Цыганах» не о младенце говорит. Но ведь из любовного лепета Земфиры точно так же могла возникать поэзия. И порождают ее то и дело не только речи ребенка, ласкающего мать, но и матери, ласкающей ребенка. Сколько тут вспыхивает ономатопей, заумно выразительных звукосочетаний, и конечно образов, сравнений, всяческих «фигур», вполне пригодных для регистрации и классификации их Риторикой. Да и вообще, обрывки поэтической речи разве не всплывают сами собой в разговорной, в шутливой, взволнованной, издевательской, ругательной; в казарменном или воровском жаргоне; или попросту, как заметил еще Монтэнь, «в болтовне горничной», в кухонной какой-нибудь, чаще еще чем в салонной, болтовне? Как неправ был Балли, лучший (если не считать Мейе) ученик Соссюра, мастер стилистики, т. е. анализа выразительных средств речи, в своем решительном отказе приравнивать эти средства к тем, что «пускаются в ход» писателями и поэтами! Виной тому были неверные представления его (и не его одного) о нарочитости такого нажиманья на кнопки или рычаги; да и эстетика (т. е. взгляд на искусство как на прикладную эстетику) его попутала. На самом деле, нарочитым или полностью сознательным позволительно считать, у автора художественных произведений, лишь решение применить или не применять такой-то «прием», а не самый импульс то-то сказать, так-то в своей работе поступить, такое-то движение мысли

и чувства в звуки, в слова или в зримые образы облечь, которое, воплотившись, даст тем самым возможность критику (или критикующему себя автору) констатировать известного рода эффект и назвать предполагаемую его пружину, прием, каким-нибудь заранее готовым, а порой и вновь придуманным именем. Что же до эстетики или ее критериев, то их и сам Балл и из обыденной речи (верней, из импульсов, руководящих ею) не исключал; он заблуждался лишь в том, что поэтическую (в прозе или стихах) к таким эстетическим заботам склонен был сводить. А ведь чувствовал ее! Вырвался- таки у него в «Трактате о французской стилистике» (1908, I. С. 188) возглас: «Разве поэзия не замаскированное признанье, что счастие наше не в истине и не в познании»  [26] . То же ведь думают и менее «позитивные» умы. Они только полагают, что не все истины познаются мышленьем не примиримым с поэзией и заранее исключающим ее.

26

Ср.: Мишель Монтень. Опыты: В 3 кн. Кн. 1—2. 2–е изд. М., 1980. С. 273 (Кн. I. Глава LI. О суетности слов).

Charles Bally. Тгакё de stylistique frangaise. Т. 1. Heidelberg; Paris, [1908]. P. 188.

Антуан Мейе (Meillet; 1866—1936), глава социологической школы в языкознании, специалист по сравнительному изучению индоевропейских языков.

Если б не было недоказуемых истин, поэзия была бы ненужна. Если бы, кроме доказуемого, все было бы бессмысленным, незачем было бы ей, как и другим искусствам, существовать. Предаваться любому из них было бы пустым времяпрепровожденьем; заниматься любым из них — пустым занятием. Ради удовлетворения того, что зовут эстетическим чувством? Но мало ли чем возможно его удовлетворить. Если же о «ранге» художественных произведений рассуждать, то и это предполагает признание недоказуемых истин, и их иерархии, сугубо недоказуемой. Но мы пока что не о поэзии говорим и не о произведениях ее, а лишь о поэтической речи, которая, однако, предполагает соответственное ей мышление: без него — как и без нее — поэзии не может быть. Не возникнет она из «велений» эстетики: намерение написать превосходное стихотворение не гарантирует появления на свет даже и посредственных стихов. Не возникнет из критики, хоть и нуждается — в самокритике, по крайней мере — с самого начала. Для возникновения ее необходимо брожение мысли, словесной и дословесной, скорей похожей на то, откуда родились младенческие «усь» и «ля–ля–ля», чем на работу, обозначаемую по–французски глаголом редижё (письменно что-либо излагать, в сыром виде существовавшее и до этого).

Неправильный, небрежный лепет,

Неточный выговор речей…

Нет, — это не о том. Не в небрежности тут дело; в неправильности и того менее; а уж выговор, напротив, должен быть вполне точен. Но «лепет» все- таки подходящее слово, и справедливо оно тут с «трепетом» рифмуется. Во внутреннем этом собственном своем лепете поэт может найти отдельную интонацию, отдельное словосочетание или слово, откуда — или из нескольких таких ростков — вырастет все дальнейшее. Блок записал в декабре 1906 года: «Всякое стихотворение— покрывало, растянутое на остриях нескольких слов. Эти слова светятся, как звезды. Из-за них существует стихотворение». Из-за них, хотя звезда, излив весь тот свет, что поэту путь открыл, может и исчезнуть; но порой и ради них; если коротко оно, ради одного, главного в нем слова. Как в четверостишии Клаудиуса (нижненемецкого, европейской славой обойденного набожного современника Гёте), где говорится о смерти, о темной горнице смерти. Двинется ее обитатель (смерть по–немецки мужеского рода), и уныло она зазвенит, а потом подымет он свой тяжелый молот (это и есть главное, в рифме поставленное слово всего стихотворения) — и час пробьет:

Ach, es ist so dunkel in des Todes Kammer, Tont so traurig, wenn er sich bewegt Und nun aufhebt seinen schweren Hammer, Und die Stunde schlagt  [27] .

Ключевые эти слова— по звуку ключевые не менее, чем по смыслу — могут и не явиться в начале, могут лишь в самую последнюю минуту быть найдены поэтом. Одно из трех или четырех лучших, всего верней пронзающих душу созданий Бодлера, «Дожди и туманы», начинается обращением к «усыпляющим временам года», — поздней осени, зиме, черной (как сказал бы Анненский) весне, похвалой им, выражением любви, за то, что обволакивают они сердце и мозг «туманным саваном и влажною могилой». Последний стих первого этого четверостишия я передал стихом, но у Бодлера могила не названа влажной. В первом издании «Цветов зла» она была «туманной» (по–русски иначе не скажешь, но в оригинале эпитет был brumeux, тогда как эпитет савана был и остался vaporeux); во втором (через четыре года) стала «широкой» или «просторной» (vaste); и лишь правя корректуры этого текста, Бодлер нашел нужное здесь и по смыслу и по звуку, долгому своему а, слово vague, непереводимое по–русски (прилагательное «неопределенный» передает лишь его прозаическое, безразличное к звуку значение), но дающее впервые тот органный пункт или итоги подводящий всему четверостишию тон, которого до тех пор вовсе у этих стихов не было. Да и только правя ту же корректуру, догадался поэт в первой строчке заменить «поздней осенью» совершенно здесь неуместные «осенние плоды» (О fruits d'automne…). Только теперь родилось, таким образом, то живое и без изъяна жизнеспособное существо, которое давным–давно стало рождаться, но не сразу дородилось. Теперь нечего менять и нельзя ничего изменить в совершенном этом существе, — совершенном в себе, хоть и служащем преддверием к остальным десяти стихам, то есть остающемся органической составной частью органического целого:

27

Маттиас Клаудиус (Claudius; 1740—1815) — немецкий поэт, близкий к кругу «Бури и натиска». Вейдле приводит его стихотворение «Смерть» (Der Tod, 1897):.

Ах, как темно в келье смерти / так печальны звуки ее движений / но вот поднимает она свой тяжелый молот / и час бьет.

О fins d'automne, hivers, printemps trends de boue,

Endormeuses saisons! je vous aime et vous loue

D'envelopper ainsi mon corps et mon cerveau

D'un linceul vaporeux et d'un vague tombeau.

Попытайтесь теперь вставить отброшенные варианты на место новых. Никак этого и не сделаешь без скрежета зубовного.

Чаще всего, однако, роды происходят быстрей. Поздние поправки

не относятся обыкновенно к самым жизненно существенным клеткам поэтической ткани и образуемого ею поэтического целого. Зачаточное брожение мыслимого слова или мысли, ищущей слов, трудно восстановить, трудно его бывает и приблизительно вообразить. Большей частью ключевые слова, вроде бодлеровского предмогильного зевка vague… (tombeau) или тех, о которых думал Блок, кристаллизуются первыми в предзачаточном броженьп. Порой и целые фразы или стихи готовыми приходят и повторяются множество раз мысленно или вслух, покуда не породят себе подобных или не обретут требуемой ими звукосмысловой среды. В одном из давних уже томов немецкого ученого журнала погребено живое свидетельство на этот счет. К началу века оно относится. Одна литературная лондонская дама [28] [29] на чашку чаю пригласила к себе поэта, мистера Иетса, как она говорит (он еще был молод тогда и полной славы не приобрел). «Лежа в кресле во всю длину и горящими глазами глядя прямо перед собой, он два или три раза, растягивая слова, повторил: «Ряды над рядами, крича несказанное имя» (или: ступень над ступенью; речь, по–видимому, идет об амфитеатре)

28

Mrs. Grace Rhys. Archiv f. d. gesamte Psychologic, 65 (1928). P. 77.

29

С незначительными отклонениями приведен ответ Грейс Рис на распространенную среди английских литераторов анкету о процессе создания стихов. См.: Prof. Dr. Е. W. Scripture. Experimentalphonetische Studien iiber die englische Verszeile I I Archiv fur gesamte Psychologie. Bd. 65, 1928. S. 77.

Tier above tier, crying the ineffable name

«Мне удалось уговорить его взять ломтик пирожного, но тут же он впал в прежнее состояние и, не отведав его, твердо и громко повторил

Tier above tier, crying the ineffable name

«Какое удовольствие это для него было! Должно быть величайшее в жизни!» Наслаждался он, это верно; обо всем другом забыл; но и несомненно, вместе с тем мучился, искал: ждал отклика этому стиху, прислушивался полусонным сознанием к тому, что в ответ и в помощь этим звукам и словам — трепеща и лепеча и вспыхивая — рождалось.

Могут оказаться и тщетными такие поиски. Или найденный прекрасный стих может найти применение, не найдя, тем не менее, достойных себе спутников (как случилось у Бодлера с его насыщенным сложной музыкой уже упоминавшимся мной двойным оксимороном О fangeuse grandeur! Sublime ignominie!, неожиданно завершающим одну из нелучших — надуманную и трескучую — двадцать пятую «пиесу» его книги). Может явиться счастливый певучий стих и совсем заурядному незадачливому стихотворцу, как явился он некоему (чтобы примеров не столь давних избежать) В. Лебедеву, издавшему в 1835 году альманах «Осенний вечер» и напечатавшему в нем собственное стихотворение «Ничтожность», подражающее в общем «Последней смерти» Баратынского, но где встречается строчка, скорей напоминающая Батюшкова

В безбрежной пустоте небес —

прелестная строчка, с ее тремя ударными и двумя неударяемыми е. Батюш- ковская (из «Тени друга»)

В бездонной синеве безоблачных небес

правда, еще лучше; вероятно, она лебедевскую и навеяла; которая, однако, по–другому гармонична, и все-таки хороша, — как и не снилось другим его стихам. Стихописание обманывает нас: мы сплошь и рядом думаем, что «сочиняем», когда мы всего лишь вспоминаем. Как и бывает, что случай нам подбросит самоцветный камушек, непривычного для нас и вовсе нам ненужного оттенка. Разборчивый ювелир, если и вставит его в ожерелье, то разве что в застежку, незаметно. Ну-ка, откуда этот стих? На своего сочинителя он во всяком случае не похож. И в свежести, в скромности своей до чего «доходчив» (как нынче говорят) и лиричен:

И свет и грусть. Как быстры ночи!

Откуда? Небось не отгадали? Разрешите вам помочь. В «Литературных очерках» (изданных в 1898 году, с. 197) Розанов писал: «'Торе от ума» есть самое непоэтическое произведение в нашей литературе, и какое вообще можно себе представить». Он поэзию тем самым определял слишком узко. Но, пожалуй, если с лирикой ее отождествлять… Пусть так. Однако со стихом этим на устах Софья появляется на сцене в первом действии комедии.

Боги нами играют… Но и каким натянуто–скучным было бы искусство, если бы художник всегда достигал лишь того, чего достигнуть положил. Золотых дел мастер, ошибайся! Ведь и Верлен велел…  [30] Только я напрасно даже и пускался в ювелирные эти сравнения. Металлы и камни тут не причем. Из живого родится живое; из лепета возникает речь. И в лепете этом уже, если дитя или поэт лепечет, звучание и смысл то в прятки играют друг с другом, то мирятся, то ссорятся, то любовную начинают игру, которая всегда может оборваться, но которой нет другого Музе угодного конца. Есть лишь один: рождение поэзии.

30

Вероятно, речь идет о стихотворении Поля Верлена «Искусство поэзии» (Ars po&ique, 1874).

5. Очарование имен

Эмерсон, следуя Гердеру и его традиции в немецком романтизме, называет поэта творцом имен и языка, или, если перевести его слова менее гладко и более точно, «именователем», «делателем языка»  [31] . Это звучит менее восторженно, хоть и значит то же самое; но грех романтиков не только в слишком уж заранее готовой восторженности тона, он и в за облака возле- тающей, без всякого препятствия, мысли. Поэт, как правило, не выдумывает имен, и не создает языка, будь это так, мы бы его не понимали. Но антиромантик Валери был прав, когда сказал, что мыслить, это значит преувеличивать  [32] ; и мыслили романтики о поэзии, при всех преувеличеньях, верней, чем почти все до них, как и после них. Гёте, во многом их учитель (и во многом ученик Гердера), мыслил о ней более трезво, хоть уже и сходно с ними, но высказался на ту же тему — о языке — более осторожно, чем они. По случайному поводу он писал (в 1787 году):

31

Ср.: «Поэт — это говорящий, он дает имена вещам и является посредником красоты» (Р. Эмерсон. Поэт [Из книги «Опыты». Essays… 1844] // Эстетика американского романтизма. М., 1977. С. 304) (пер. А. Зверева). Ср.: «…чем был наш первонашль- ный язык, как не собранием элементов поэзии?» И. Г. Гердер. Трактат о происхождении языка [Uber den Ursprung der Sprache, 1764—1770] // И. Г. Гердер. Избранные сочинения. М.; Л., 1959. С. 148.

32

penser, c'est exagerer (по изд.: Gestalt… S. 107).