Эмбриология поэзии
Шрифт:
Довольствоваться формулами, кое в чем и соблазнительными, как например, «поэзия есть музыка души», именно и значило бы попасться на удочку этого соблазна — весьма поверхностного, как это сразу же станет ясно, если вспомнить, что фраза эта принадлежит Вольтеру, охотно повторявшему ее и вместе с тем требовавшему от стихов наистарательнейшего приближенья к «чистоте и ясности самой корректной прозы». Зато когда Гер- дер, не на много позже, в свою очередь называет поэзию музыкой души, слова его совсем другой вызывают у нас отклик, оттого что он эту музыку противополагает всем искусствам, обращенным к чувственным нашим восприятиям, в том числе и музыке. Та, что поэзией зовется — не для уха. Вот как? Только для духа? Нет сомнения, что Гердер и ушами слушать ее умел. Лучше многих других… Но вот уже и различение налицо, которое вводит нас в самую суть дела.
1. Музыка мысли и музыка речи
«Тот, у кого нет музыки в душе, никогда не будет подлинным поэтом». — «Секрет писательства — вечная музыка в душе».
Второе было сказано почти через сто лет после первого. Розанов Кольриджа не читал. Не думал, конечно, и о «Венецианском купце», откуда тот позаимствовал первую половину своей фразы (с тою— нечаянной скорее всего— разницей, что написал «в душе», а не «в себе»). Там, однако, Лорен- цо, лунной ночью, вместе с Джессикой ожидая Порцию и счастья, ею обещанного им обоим, возносит убаюканную редкостной даже у Шекспира стихотворной музыкой хвалу [71] — не музыке, в других искусствах находимой или им необходимой,
71
Ср.: С. Т. Кольридж. Biographia Literaria, или Очерки моей литературной судьбы и размышления о литературе // С. Т. Кольридж. Избранные труды / Пер. В. М. Герман. М., 1987. (История эстетики в памятниках и документах). С. 105. «Любой упрямый, черствый, лютый нрав / Преображает музыка на время. / А кто ее в душе своей не носит / И к сочетанью сладких звуков глух, / Тот создан для измен, разбоя, плутен; / Движенья духа в нем темны, как ночь, / И чувства столь же мрачны, как Эреб». (Шекспир. Венецианский купец. V, 1 / Пер. И. Б. Мандельштама).
72
Имеется в виду фраза Малларме «rependre & la musique leur bien». Ср.: В. В. Вейдле. Умирание искусства: Размышления о судьбе литературного и художественного творчества. СПб., 1996. С. 66. Также: Поль Валери. Предуведомление к «Познанию богини» [1920] // Поль Валери. Об искусстве. М., 1993. С. 286.
Бессвязные, страстные речи! Нельзя в них понять ничего, Но звуки правдивее смысла, И слово сильнее всего.
И музыка, музыка, музыка Вплетается в пенье мое, И узкое, узкое, узкое Пронзает меня лезвие…
Стоит, однако, вслушаться, и сразу себя спросишь: да разве все они и впрямь об одном? Верлен не обинуясь отдавал первенство напевности, мелодичности стиха, которой он был столь исключительным мастером; тогда как Малларме не о мелодии хлопотал, а о том, чтобы слова заговорили тем вторым, от предметных значений наотрез отказавшимся языком, который достаточен и необходим для смысловой их музыки. Что же до Ходасевича, то слагатель его «Баллады» уже полным голосом поет, когда в пение это «вплетается» — или вторгается? — другая, потусторонняя (как из дальнейшего видно) музыка; и если «звуки правдивее смысла», то все-таки слово, не сводимое к звуку, для него, пусть и с лирой, с «тяжелою лирой» в руках, «сильнее всего». Розанов же и вообще о «писательстве» говорит, не о стихотворстве. Послушаем сперва Кольриджа.
Все в той же «Биографии» своей, в пятнадцатой главе, — гораздо реже, по странному недосмотру, обсуждаемой, чем справедливо прославленные, 5* но более узкие по теме, семнадцатая и восемнадцатая, — он пытается, на основе шекспировских двух поэм установить, в чем корень поэтического дарования или «каковы главнейшие признаки его мощи». Обнаруживает признаки эти, по его словам, прежде всего «совершенная сладостность» стиха (или стихосложения, как он говорит) и соответствие звучания его поэтической теме; а также умение разнообразить «шествие слов», не впадая в более возвышенный или торжественный ритм, чем тот, которого требует мысль (он имеет в виду общий тон и замысел «Венеры и Адониса» [73] ) и который совместим с господствующей мелодичностью стихотворной речи. Как мы видим, тут немножко перемешаны — отнюдь, однако, не спутаны — две вещи, различаемые далеко не всегда, но различать которые необходимо: общая «музыкальность», «мелодичность» речи (или стиха), и соответствие ее звучания ее смыслу. Это большая заслуга Кольриджа; но не меньшая и в том, что отчетливо различая эти ее два «музыкальные» качества, он их все-таки сообща противополагает ее образности, считая их более основными, — более показательными, чем образность, для наличия большого поэтического дара.
73
Кольридж развивает свои мысли о поэзии, рассматривая две поэмы Шекспира — «Венера и Адонис» (1593) и «Лукреция» (1594).
«Тот, у кого нет музыки в душе, не станет никогда подлинным поэтом. Образность, чем бы она ни питалась — пусть и природой, а тем более книгами, рассказами путешественников, мореплавателей, естествоиспытателей — и точно также все трогательные события, верные мысли, вызывающие интерес личные или семейственные чувства, все это, вместе с искусством переплетать частности эти между собой и включать их в ткань поэтического произведения, человек, начитанный и способностей не лишенный, может при непрестанном старании приобрести. Но чувство музыкальной отрады, как и способность ее создавать, есть дар воображения… можно дар этот лелеять, можно усовершенствовать его; научиться ему нельзя».
Проза Кольриджа, в отличие от его стиха, становится нередко запутанной и тяжеловесной: он — как альбатрос (не его, а Бодлера): крылья мешают ему ходить [74] . Но все же мы знаем теперь, чту думал о музыке поэтической речи и какое значение ей придавал один из ее музыкальнейших мастеров и мыслящий слушатель ее (своей и чужой), которому по тонкости слуха и проникновению мысли не легко найдется равный. Первенство, отдаваемое им словесной музыке перед образностью, многие нынче склонны были бы оспаривать, но для всей к слуху обращенной поэзии оно бесспорно: иначе ведь стихов не стоило бы и писать, и полная аритмичность прозы не зачеркивала бы других ее достоинств. Выбор этот был им очень ответственно обдуман, как о том свидетельствует ссылка на рассказы мореплавателей и путешественников, — столь плодотворно использованные им самим в двух из наиболее прославленных его творений. Если трудность тут тем не менее остается, то проистекает она из того, что противополагается образность музыке — звуковой или звукосмысловой, но неизменно словесной, которая к смыслу отдельных высказываний или их совокупности (там, где она всего отдельного сильней) безразличной быть не может. Без образов (именно и ощущаемых образами) можно обойтись; в этом Кольридж прав; без обладающих смыслом слов ни в какой словесной музыке обойтись невозможно. Какова же эта связь между смыслом и звуком? Чем отличается она от существующей в обыденной речи? Как дифференцируется по разновидностям речи поэтической? На эти вопросы Кольридж не ответил; но простого, краткого ответа на них и нет. О музыке он, однако, не напрасно говорил. Краткие определения поэзии, не упоминающие о ней, плохо поэзию определяют.
74
Контаминированы мотивы знаменитого стихотворения Бодлера «Альбатрос» (1858?) и «Сказания о Старом мореходе» Кольриджа (1797—1798), в котором убийство океанской птицы навлекает проклятие на корабль.
В той же книге испробовал Кольридж одно, часто повторявшееся даже и у нас: «Лучшие слова в лучшем порядке». Увы, оно пригодно и для теорем Евклида. Какие слова— лучшие? Он пояснил это значительно позже (в «Застольных беседах»): наиболее подходящие, «собственные», то есть примененные в собственном, а не в переносном смысле [75] ; но если для прозы достаточно собственного, то словам поэзии нужен «самый собственный», да еще, по возможности, должны быть
75
«Определение хорошей прозы — это точные слова точно на своих местах [proper words in their proper places], а поэзии — самые точные слова точно на своих местах [the most proper words in their proper places]». Table Talk and Omniana of S. T. Coleridge. Цит. no: Coleridge on the Seventeenth Century / Ed. by Roberta Florence Brinkly. Duke University Press [Durham], 1955. P. 616. Данное высказывание Кольриджа посвящено Сэмюэлу Батлеру. Ср.: «…если добиваться создания гармонического целого, то остальные компоненты должны бьггь расчислены в соответствии с поэзией; а достичь этого можно лишь тщательным отбором и искусственным расположением, в которых проявится один, хотя и не самый характерный признак поэзии. А это в свою очередь не что иное, как способность возбуждать более непрерывное и равномерное внимание, нежели то, на какое рассчитан язык прозы, разговорной или письменной» (С. Т. Кольридж. Biographia Literaria… // С. Т. Кольридж. Избранные труды. С. 103).
Самое приемлемое краткое определение поэзии, какое я знаю, не Коль- риджем было найдено, хоть он и все сделал, чтоб оно нашлось. Выскрипну- ло оно из под гусиного пера Уильяма Хэзлитта, когда он, в 1817 году, рецензию писал на все ту же только что вышедшую неудобочитаемую, но и неисчерпаемую кольриджеву книгу. «Поэзия» — так я его переведу — «есть музыка речи, выражающая музыку души» [76] . Год спустя, для первой из своих «Лекций об английских поэтах», он формулу эту слегка изменил: не «выражающая», а «отвечающая музыке души»; не думаю чтобы он этим ее улучшил. Я говорю: «речи» там, где у него было сказано «языка», надеясь, что и он сказал бы так, если в его время было бы уже осознано столь для нас существенное нынче различение; а непереводимое английское слово заменяю «душой», дабы не отделять мыслей (в узком смысле) от других содержаний сознания; но вполне признавая, что не менее правильно было бы тут говорить о музыке мысли. Главные преимущества этого определения в том, что оно не упоминает о словах. Говоря о словах, даже «лучших» и «в лучшем порядке», легко о речи позабыть, подменить ее внеречевым подбором слов и словесных звуков, и в результате этого по прямой линии докатиться через сто лет, там же, в Англии, до безнадежно плоской формулы (предложенной, увы, очень талантливым человеком): «Поэзия — не больше и не меньше, чем мозаика слов; так что каждое из них требует большой точности» [77] [78] . В отношении чего? И мозаика ведь для глаз; ее беззвучную гармонию (о которой нам ничего не говорят) улавливает глаз; но как же она может, из слов состоя, не жаждать зазвучать словами?
76
William Hazlitt. Coleridge's Literary Life // The Edinburgh Review, 1817. August. Ср.: «It is the music of language, answering to the music of the mind…» (William Hazlitt. Lecture I. Introductory. On Poetry in General I I William Hazlitt. Lectures on the English Poets and the English Comic Waters / Ed. by William Carew Hazlitt. London: George Bell and Sons, 1906. P. 16).
77
Т. Е. Hulme (1883—1917).
78
Томас Эрнст Хьюм (Hulme; 1883—1917) — критик, поэт, один из основателей имажизма, переводчик А. Бергсона и А. Сореля, ценитель кубистической живописи. В своем стремлении к поэзии «жесткой и сухой» предвосхитил стихотворцев 1920-х годов. Во время мировой войны — сторонник милитаризма и оппонент Б. Рассела. Погиб на фронте. Известность приобрел посмертно, когда в 1924 г. Герберт Рид (Read; 1893—1968) издал сборник его эссе и размышлений «Speculations», за которыми последовал ряд аналогичных книг (Notes on language and Style, 1929; Further Speculations, 1955).
Да избавит нас музыка от мозаики! Поэтам ведомо, из чего рождается их слово. Но менее поэтически эту его родину назвать, чем музыкой, им трудно. Не легко и нам.
Останься пеной, Афродита,
И слово в музыку вернись…
Извольте, вернусь; но в какую именно музыку прикажете мне возвращаться? Мандельштам, как о том говорит первая строфа его стихотворения и как вообще подобает лирическому поэту, имеет в виду «ненарушаемую связь» музыки и слова, но ведь он и в стихах своих ее не нарушил, а только высказал и обнародовал. Вернуться отсюда возможно — недаром стихотворение и названо «Силенциум» (хоть и, в отличие от Тютчева, без воскл и дательного знака) — к одной лишь безмолвной, воображаемо, но не реально звучащей музыке, и притом слитой уже со словом, или во всяком случае к той, из которой возникают не сонаты, а стихи. Или, может быть, есть «позади» этой, «глубже» ее, другая, даже и воображаемо беззвучная музыка мысли: даже и воображением неслышимая — как и невидимая, неосязаемая — часть всего того, чту может зваться «музыкой души»? Тютчев, в одноименном своем стихотворении, неизреченной мыслью, становящейся при изречении ложью, называл, конечно, не работу рассудка, проверяющую факты и ведущую к доказуемым истинам, а нечто совсем другое, частью быть может, и дословесное, доречевое, нечто такое, что и непроизнесенных слов страшится, что и внутренней речью рискует быть искажено. Но раз о такой музыке стали мы помышлять, это нас само собой возвращает к Розанову.
Процитировал я его сокращенно и не совсем точно. В «Уединенном» недалеко от начала сказано: — «Секрет писательства заключается в вечной и невольной музыке в душе. Если ее нет, человек может только сделать из себя писателя. Но он не писатель…». Следует целая строчка многоточий, а затем: «Что-то течет в душе. Вечно. Постоянно. Что? почему? Кто знает? — меньше всего автор».
Итак— совсем как и по Кольриджу— приобрести самого главного нельзя. «Тот, у кого нет музыки…» Мог бы и Розанов (Кольридж не удержался) привести латинское, неизвестно чье, но тысячу раз повторенное изречение о том, что поэтами родятся, а не становятся. Только говорит он не о стихах и вообще ни о чем, что в его время, да и в другие времена общепринято было звать поэзией. Писательством он это зовет, и тем самым слово «музыка» приобретает у него смысл еще более «переносный», дальше еще отодвинутый от прямого, чем у Кольриджа. «Музыка в душе» стала у него безмолвной музыкой души — или мысли — в согласии не с Кольриджем, а с Хэзлиттом. На первой странице «Уединенного» перечислено кое-что из того, что «течет в душе»: «восклицания, вздохи, полу–мысли, полу–чувства». Тут же говорится, правда, о «звуковых обрывках», но ведь к полу–чувствам, полу–мыслям отнести этого нельзя: они-то уж обрывки не звуковые, а смысловые. Звуковыми (из тонов состоящими) они были бы у музыканта (или отбирал бы он именно их); звуковыми по–другому и звукосмысловыми у стихотворца (как и у иных прозаиков); беззвучными, возможно, что и бессловесными и во всяком случае безразличными ко всем звуковым, как и образным качествам слов у математика, физика, а также у архитектора, скульптора, живописца. Но для Розанова, художника мысли, никакие «обрывки» не могли быть важней обрывков чисто смысловых: ведь и чувства, в сознании человеческом, не только чувства, но и смыслы. Сквернозвучие никакому писателю не мило; слова от звука не может он и не хочет отделять; дорог ему порой и самый звук; но все-таки, когда «душа живет», когда она «жила», «дохнула» (как там же сказано), дыхание это есть для него мысль. Плоть ей нужна; исчезнет она, плоти не получив; и все же в зарождении своем она бесплотна.