Энциклопедия для детей. Т. 7. Искусство. Ч. 1
Шрифт:
Все сюжеты этого маленького шедевра живописи взаимосвязаны. В древности справлялся главный годичный праздник летнего солнцестояния — смерти-возрождения в море солнечного бога, и все сюжеты этого фрагмента развились из него. Вот почему на фреске всё представлено двойным: стада, пастухи, деревья, девушки с кувшинами, отряды воинов. Одни мифически умирают, другие — возрождаются. Важно, что ритуал уже скрыт под очень развитой повествовательной формой. Длинный узкий фриз, тянувшийся во всю стену, представлял ту же идею, но в иной форме. По концам фриза размещались малый и большой города, показанные художником как «город смерти» и «город жизни». Малый город — это город мужчин, который стоит на болоте, в трясине, словно в преисподней; он отправляет семь кораблей с мужчинами к большому городу. Большой город, роскошный и богатый, пышный и священный, с массой женщин в изящных одеяниях, раскинулся на горе. В нём готовятся к жертвоприношению. Юноши выходят из города-дворца с жертвенным быком и ведут его к морю на заклание.
Едва
Ещё один великий праздник, или, скорее, мистерия, совершался в Святилище Крокусов, как называли самый южный, стоящий близ моря особняк. Он отличался от прочих не только тем, что завершал улицу и поэтому именно в нём выполнялись самые важные обряды. Священная процессия, воспроизводившая ход солнечного светила, заканчивала в нём свой путь. В Святилище Крокусов было много расписанных комнат (и даже рельефов), расположенных в два этажа, в помещениях, смежных с улицей, причём росписи были связаны не только ритуально, но и тематически. Почти все росписи посвящались теме срывания крокусов.
Цветы играли огромную роль в жизни древних людей. На Фере они также наделялись особой святостью, в них видели воплощения божеств. В Святилище Дам, где был изображён обряд дарения божеству нового платья, смежная комната была расписана цветами папируса — огромными, с белоснежными венчиками и удлинёнными листьями, — которые символизировали неприкосновенность цветов-богов. Древнегреческий миф гласил, что, как только Персефона [20] сорвала цветок нарцисса, земля разверзлась, явился бог подземного мира Аид и похитил её. Вероятно, с подобным мифом был связан и ферейский ритуал.
20
Персефона — в греческой мифологии богиня плодородия.
В Святилище Крокусов показаны девушки, срывающие цветы и подносящие их в корзинках богине. Богиня торжественно восседает на тройной платформе в верхней зоне, а в нижней представлена «смерть»: здесь изображены усыпанный цветами и залитый кровью алтарь и девушка, ранившая ногу до крови во время собирания крокусов. Подразумевается, что девушка мертва, принесена в жертву; она скорбно склонилась над раненой ногой. Под этой сценой находится особое углубление в полу — «преисподняя», куда, очевидно, должны были спускаться проходившие посвящение девушки. Подобные действа — срывание цветка, похищение дочери Деметры, Персефоны, её брак с Аидом и воцарение в преисподней — разыгрывались на знаменитых Элевсинских мистериях классической Греции, и там уже не только девушки, но и весь народ совершал прижизненное посвящение в тайны потустороннего бытия и воскрешения.
Своеобразен стиль исполнения этих замечательных фресок Он близок минойскому, поскольку передаёт волнующее человека событие тайного, скрытого смысла. И передает живо, многопланово, красочно. Девушки бродят по скалам среди разбросанных крокусов, как минойские собирательницы лилий на фресках в вилле из Агиа Триады. Однако, подобно росписи из Святилища Дам, здесь всё более логично, стройно, упорядочению; богатейшая природная среда сводится к нейтральному, чуть окрашенному цветом белому пространству. Основную роль и здесь играют линия, контур, силуэт — более трепетные и живые, чем в Святилище Дам. Профили девушек, их причёски становятся однообразными.
Та же «переходность» заметна и в цветовом решении. Теперь цветовое пятно — голубое, синее, чёрное или коричневое — намного важнее контуров. Художник стремится передать красоту светлого, покрытого тонким узором одеяния и прозрачность ткани, просвечивающей золотистыми кружочками (её девушка держит над головой).
Таким образом, трудно признать, что искусство Феры относится к XVII в. до н. э., на основании предполагаемой даты гибели острова (1729 г. до н. э.). Искусство Феры, видимо, современно критскому — эпохе новых дворцов (XVI–XV вв. до н. э.) — и сопоставимо с ним как один из ведущих вариантов живописи. Проявляя целый ряд черт, родственных минойскому искусству, оно вместе с тем имеет иную структуру и отражает систему мышления, более близкую микенской. Это искусство подчинено мифам и ритуалам, не отражает жизненных событий. Однако оно уже настолько богато, сложно, многосюжетно, что выходит на уровень эпоса. Вероятно, Фера играла в Крито-Микенском мире значительную роль, но достоверно установить это учёным ещё не удалось.
Микенское искусство
Замкнутый, воинственный характер микенцев сказался на выборе мест для основания их городов — уединённых крепостей в горах. В отличие от критских суров и образ самих городов, которые обнесены мощными стенами, превратившими их в настоящие твердыни. Таковы Микены и Тиринф на полуострове Пелопоннес (Южная Греция), сложенные из огромных глыб природного камня великанами-циклопами, как думали позже греки. В Тиринфе одна из стен крепостной стены с галереей внутри — так называемая «каземата» — имеет толщину семнадцать метров. За пределами цитадели, у подошвы холмов, располагался «нижний город» с домами и постройками обычных людей. На акрополе селились лишь правители города, жрецы и, возможно, верховная знать. Микенские дворцы, многое заимствовав у критских — торжественные портики с колоннами, убранство центральных помещений типа кносского Тронного зала, пристенные скамьи, — были уже совершенно иными. Они отнюдь не напоминали лабиринты: их формы были строги и просты, а главное —
Некоторые цитадели имели по два дворца — большой и малый. Для кого они предназначались, пока неизвестно. Предположительно, большой — для царя-анакта (светского правителя) или василевса [21] (правителя-жреца), малый — для царицы.
Несмотря на внешнюю простоту, здания были роскошно отделаны. Реконструкция дворца в Тиринфе, легендарной родине Геракла, показывает, как выглядел такой интерьер. Полы были расписаны шахматным орнаментом с включёнными в клетки фигурами подводных богов — тунцов, осьминогов. Во дворце Пилоса, где, согласно Гомеру, некогда царил мудрый старец Нестор, к тропу вёл напольный жертвенный канал, видимо предназначенный для отправления в «море» особых жидкостей. Стены были сплошь покрыты фресками, на которых встречались сцены с грифонами, сфинксами и львами, подобными представленным в Тронном Зале Кносса. В живописи чувствуется островная эгейская школа, но в целом росписи совершенно иные.
21
Значительно позднее словом «василевс» стали называть императора, который уже не был жрецом.
В III тысячелетии до н. э. высокого расцвета достигло искусство Эгеиды (островов Эгейского моря и побережья Малой Азии). Особую известность приобрели мастера островов Кикладского архипелага, расположенного в южной части Эгейского моря (Фера или Санторин, Милос, Парос, Наксос, Делос, Сифнос, Сирос и др.).
Всеобщую известность приобрели так называемые кикладские идолы. Это мраморные статуэтки, найденные в погребениях не только Киклад, но и на Крите, и в Балканской Греции. Идолы — иногда миниатюрные, а порой достигавшие полутораметровой высоты (крупные фигуры, помещаемые в могилу, разбивались), представляют собой фигуры обнажённых людей. Они изображены обычно стоящими в скованных позах, с прижатыми к груди руками. Эти «озябшие» боги помогали умершим обрести новую жизнь. По теории известного учёного Ю. Тимме, богини, некогда произведшие на свет людей, должны были совершить акт «обратного рождения». Статуэтки с соединёнными ногами, слабо намеченными руками и грудью завершаются весьма условным изображением головы, на которой всегда выделяется только нос и редко, на невидимых спереди боковых гранях, показаны сильно стилизованные уши. Исследователи предполагают, что остальные черты лица наносили красками. Однако их следов нет. Лучшие кикладские идолы, поражающие лаконизмом формы и тщательностью обработки мрамора, хранятся в Афинском Национальном музее.
В середине III тысячелетия до н. э. переживала расцвет и древняя Троя (Илион), основанная ещё в IV тысячелетии до н. э. «Священный город», прославленный древнегреческим поэтом Гомером в поэме «Илиада», был раскопан немецким археологом-самоучкой Генрихом Шлиманом (1822–1890) в последней трети XIX в. в Гиссарлыке, на северо-западе Турции. Он считал, что на месте города, погибшего в грандиозной Троянской войне, должен был остаться мощный слой со следами пожара. Такой слой был действительно обнаружен и датируется 2600–2450 гг. до н. э.
Город казался бедным и маленьким, но в 1873 г. Генрих Шлиман нашёл в нём богатейший клад (всего сто восемьдесят три вещи), названный им «кладом Приама». В другие сезоны раскопок он обнаружил ещё несколько «кладов». Состоявшие порой всего из нескольких вещей «клады» не прятали от врагов, как историки полагали раньше. Скорее их приносили в жертву богам — может быть, во имя спасения города. Это объясняет, почему в них были изношенные, поломанные, чинёные, горелые и недрагоценные вещи. Вероятно, в Трое серебро ценили дороже золота (оно встречается реже) и перед захоронением «кладов» часть серебряных вещей ритуально сжигали. Шедеврами троянского ювелирного искусства считаются две золотые диадемы — большая и малая. Обе изготовлены из многих тысяч деталей: колечек, собранных в цепочки, ромбических бляшек, символических фигурок Великой богини, листиков, покрывающих цепочки снаружи. Малая диадема — ажурная и лёгкая, у неё нечётное число височных подвесок (по семь с каждой стороны). Нечётное число в древности считалось мужским — у греков оно посвящалось богу света Аполлону. Большая диадема, напротив, более массивная, с длинными подвесками, число которых чётное (по восемь с каждой стороны). Она предназначалась для женщины. Диадему устилают крошечные золотые листики, образующие плотный покров. Кроме того, у неё нет собственно ленты, повязываемой вокруг головы. Её заменяет цепочка. Вероятно, эти две диадемы надевали в торжественных случаях троянские царь и царица. Золотые диадемы, поблёскивавшие многочисленными бляшками и подвесками, обрамляли лица правителей, чета которых представала отражением небесной пары — Солнца и Луны. По-видимому, их носили на высоких шапках-коронах.
Четыре топора-молота, найденные Шлиманом, в древности насаживались на деревянные стержни. Они использовались в ритуальных церемониях — очевидно, во время жертвоприношения, как о том свидетельствуют греческие мифы. Один топор, имеющий следы износа, сделан из афганского лазурита: он тёмно-синий, с изящными бежевато-золотистыми прожилками. Другие три выточены, вероятно, из местных камней — разновидностей нефрита и жадеита благородного зелёного тона, с вкраплениями. Все четыре предмета очень большие, в длину достигают четверти метра, на двух найдены следы обкладки золотым листом. Строгость форм и совершенство пропорций кажутся невероятными. Однако ещё более загадочны способы, которые применялись в III тысячелетии до н. э., чтобы столь идеально отшлифовать и отполировать изделия, — топоры из «кладов» сверкают, как зеркало. Этим великолепным троянским находкам нет аналогов в искусстве древности.