Энциклопедия для детей. Т. 7. Искусство. Ч. 1
Шрифт:
Среди последователей Христа было много жителей Востока, чьи традиции вообще не допускали изображения человека. «Не делай себе кумира и никакого изображения того, что на небе вверху и что на земле внизу…» — гласила одна из библейских заповедей. Даже независимо от этого сомнительной представлялась возможность изображения Бога, необходимость существования икон и почитания их. Противники иконописания доказывали, что Бог неизобразим, поскольку безмерно превосходит слабые возможности человеческого восприятия. Если же художник пишет Бога-Сына (Иисуса Христа) в человеческом облике, то он как бы разделяет надвое Его Богочеловеческую сущность, ограничиваясь чисто человеческим телесным изображением. Между тем подобное разделение считалось злейшей ересью (т. е. нарушением важнейших принципов вероисповедания).
В 716 г. императором Византии стал Лев III, прозванный Исавром. Неизвестно, действительно ли он происходил из малообразованного и воинственного народа исавров, обитавшего на берегу Средиземного моря в византийской провинции Исаврия. Очевидно, в этот период жизни у него появилось предубеждение к иконам, сказавшееся позже, когда Лев, прекрасный полководец, сумевший защитить страну от арабов, уверенно почувствовал себя на троне византийских василевсов. По просьбе духовенства Малой Азии Лев III в 730 г. издал эдикт (указ), запрещающий
Иконоборчество утвердилось во всей империи, за исключением отдельных монастырей, обитатели которых продолжали хранить и писать иконы и иллюстрированные рукописи. Афинянка Ирина, на которой женился очередной император, внук Льва III, была воспитана в любви к священным образам. Оставшись вдовой и став правительницей государства, она вместе с назначенным ею патриархом-иконопочитателем Тарасием в 787 г. созвала новый, VII Вселенский церковный собор. В постановлениях собора напоминалось, что первый образ Христа, согласно традиции, чудесно отпечатался на плате, поднесённом им к лицу. Этот нерукотворный образ, по легенде, исцелил от проказы царя города Эдессы Авгаря, т. е. доказал свою чудотворную силу. Значит, сам Христос заповедал создавать священные образы и поклоняться им.
Аля дальнейшего развития византийской живописи очень важным стало утверждение, что через внешний облик запечатлённого на иконе можно передать духовную сущность. Поэтому икона Христа изображала не только Его телесную природу, но единство природы Божественной и человеческой. Перед живописцами встала задача найти художественные средства, с помощью которых можно было бы воплотить священную сверхреальность. Наконец в 843 г. иконопочитание было окончательно восстановлено.
Главный собор империи не мог остаться без внутреннего украшения — сверкающих мозаик. Но, очевидно, в основном они имели декоративный характер, а в куполе «парил» гигантский мозаичный крест. Почему не захотел Юстиниан поместить в своём храме евангельские сцены, шествия мучеников, наконец, портреты — свой и Феодоры? Может быть, это объяснялось сомнением в допустимости изображать человеческое тело? Ведь античные традиции ещё сохраняли свою силу, и икона Богоматери с Младенцем, где тела объёмны почти до осязаемости и чувственно-красивы, в VI в. скорее напоминала бы портрет какой-нибудь знатной красавицы. В то время иконы писались в основном восковыми расплавленными красками в технике энкаустики (от греч. «энкайо» — «выжигаю»), создававшей блестящую, жирную, реально осязаемую поверхность.
Византийские произведения пластики также выполнены в традициях античности. Серебряные блюда IV–VII вв. с изображениями пляшущих легендарных персонажей Древней Греции — Силена и Менады, Аякса и Одиссея, пастуха с козами и собакой, резвящихся дельфинов и даже языческих богов — настолько напоминают памятники классической древности, что дать верную датировку можно только по византийскому клейму на серебре. Эти вещи получили в науке название византийский антик (от слова «античность»).
Византийские мастера по-прежнему продолжали создавать скульптуру, теперь ограниченную светской тематикой. Статуя Константина была установлена на одном из константинопольских форумов; огромная статуя, перевезённая крестоносцами в итальянский город Барлетто, вероятно, изображала Феодосия Великого. Античная подоснова никогда не исчезала из византийского искусства, хотя в дальнейшем она уже не встречалась в столь чистом виде.
Мощный центр сопротивления иконоборчеству сложился в Дамаске — арабском городе, где на службе у арабского халифа (правителя) находился знатный и образованный христианин Иоанн-Мансур, впоследствии получивший прозвище Дамаскин. Возражая иконоборцам, он разработал теорию священного образа. По его мнению, можно изображать невидимое и бестелесное, но в символическом или аллегорическом виде. Тем более можно и даже нужно изображать то, что существовало в земной жизни — сцены из Евангелия, из жизни святых, Богоматерь и Христа в том виде, какой они имели на земле. Нельзя писать на иконах только Бога-Отца, поскольку никто из смертных не видел его в человеческом облике. Изображения необходимы: они заменяют книги неграмотным, напоминают о священных событиях и вызывают желание подражать их героям, возвышают человеческий ум к духовному созерцанию, украшают храмы. Иконам надо поклоняться, но поклонение относится не к самой иконе, её дереву и краскам, не к искусству художника, но к «первообразу», т. е. оригиналу иконы. При этом Иоанн Дамаскин решительно заявил, что икона — не картина, а священный предмет. Она содержит в себе Божественную благодать, данную ей ради изображённого на ней святого, и поэтому икона способна, не будучи идолом, творить чудеса. Такое чудо, по житию (церковному жизнеописанию) Иоанна Дамаскина, произошло и с ним самим. Халиф Дамаска, заподозрив Иоанна в пособничестве Византии, приказал отсечь ему кисть правой руки. Иоанн, непрестанно молившийся Богоматери, приложил отрубленную кисть на место, и наутро она приросла; напоминанием о казни остался только тонкий красный шрам у запястья. В честь этого исцеления Иоанн заказал художнику икону Богоматери, к которой в знак благодарности прикрепил серебряное изображение исцелённой руки. Икона получила название «Богоматерь Троеручица».
Общие принципы византийского искусства
Византийские иконописцы обнаружили, что уплощение фигур, сведение их к простым по очертаниям силуэтам делает персонажи бестелесными, подобными ангелам. Разумеется, тогда пришлось отказаться и от многопланового пейзажного или архитектурного фона, который превращался в своеобразные знаки архитектурного ландшафта или пейзажа либо же вообще уступал место чистой однотонной плоскости. Покрытие этой плоскости золотом повлекло за собой новый и весьма уместный эффект. Мерцающая позолота создала впечатление нематериальности, погружённости фигур в некое мистическое пространство, напоминавшее о сиянии небес горнего мира. Поскольку золото в христианской
Разлитое по всей живописной поверхности золотое сияние исключало какой бы то ни было другой источник света — на иконах не изображали ни солнца, ни факелов, ни свеч. Точнее, их могли изображать, но от них не исходило свечение, они не влияли на освещение других предметов, представленных на иконе. Поэтому даже та минимальная объёмность фигур, которую допускала новая живопись, не могла выявляться светотенью. Возникла особая техника последовательного наложения друг на друга высветляющихся слоёв краски, когда самой светлой оказывалась самая выпуклая точка поверхности независимо от места её расположения. Так, например, в лице наиболее светлыми красками изображали кончик носа, виски, надбровные дуги, скулы. Кстати, и сами краски стали другими: на смену навязчиво-материальной энкаустике пришла темпера. Минеральные пигменты, растёртые на яичном желтке, ровным слоем ложились на загрунтованную доску. Сама доска при этом словно полностью исчезала: для зрителя существовал лишь ускользающе тонкий слой живописного пространства, в котором не столько изображались, сколько являлись священные персонажи.
Упорядоченность системы росписей соответствовала высокой степени регламентации церковной жизни, достигнутой в послеиконоборческой Византии. Все догматы (установления) и обряды Греко-Восточной Церкви полностью сформировались и были признаны боговдохновенными и неизменяемыми. Отсвет вечности лёг и на церковное искусство, которое придерживалось определённых схем основных композиций — иконографического канона.
В основе иконографического канона лежало представление об истинности изображаемого. Если евангельские события были в действительности, их следовало изображать точно так, как они и происходили. Но книги Нового завета (главный источник иконописцев) крайне скупы на описание обстановки той или иной сцены; обычно евангелисты дают лишь перечень действий персонажей, опуская характеристики внешности, одежды, места действия. Поэтому наряду с каноническими текстами образовались и единообразные канонические схемы изображения различных священных сюжетов, ставшие опорой для иконописца. Иконография предписывала, как передавать внешность различных святых. Например, Святого Иоанна Златоуста полагалось писать русым и короткобородым, а Святой Василий Великий — творец литургии — представал темноволосым мужем с длинной заострённой бородой. Благодаря этому фигуры святых были легко узнаваемыми даже на большом расстоянии, когда не было видно сопровождающих надписей.
Канон, безусловно, ограничивал свободу художника: он не мог построить композицию и даже выбрать краски по своему усмотрению. Покрывало Богоматери — мафорий — полагалось писать вишнёвым (реже лиловым или синим), а одеяние — синим; у Христа, наоборот, синим был гиматий (плащ), а вишнёвым — хитон (рубаха). Однако жёсткие рамки, которые предписывала иконография, заставляли мастеров совершенствоваться внутри этих рамок: изменять оттенки цвета, детали композиций, ритмическое решение сцен. Поэтому канонические требования вошли в систему художественных средств византийского искусства, благодаря которым оно достигло такой отточенности и совершенства.
Произошли изменения и в отношениях этих персонажей друг с другом и со зрителем. Зрителя сменил молящийся, который не созерцал произведение живописи, а предстоял перед своим Небесным Заступником. Изображение было направлено на человека, стоящего перед иконой, что повлияло на смену перспективных систем. Античная перспектива — разновидность линейной, или прямой, когда линии сходятся как бы позади полотна, в художественном пространстве, которое создавалось иллюзией «глубины» изображённого. Византийские художники пользовались обратным приёмом: линии сходились не за плоскостью иконы, а перед ней — в глазу у зрителя, в его реальном мире. Изображение представлялось словно опрокинутым, нацеленным на смотрящего, зритель включался в систему живописного произведения, а не заглядывал в него, как случайный прохожий в чужое окно. Помимо «эффекта включения» обратная перспектива способствовала и уплощению трёхмерных предметов — они будто распластывались по поверхности расписанной стены или иконной доски. Формы становились стилизованными, освобождёнными от всего лишнего. Художник писал не сам предмет, а как бы идею предмета, при этом мастер всегда жертвовал видимостью ради существа изображаемого. У пятиглавого храма, например, все пять куполов выстраивались в одну линию, хотя в реальности две главы оказались бы заслонёнными. Точно так же у стола обязательно должно было быть четыре ножки, несмотря на то что при фронтальном положении задние ножки полностью скрылись бы за передними. Изображённое на иконе открывается человеку во всей своей полноте — таким, каким оно доступно Божественному оку.
В отношении цвета иконописец довольствовался основной идеей: отказывался от полутонов, цветовых переходов, отражений одного цвета в другом. Плоскости закрашивались локально: красный плащ писался исключительно киноварью (так называлась краска, включавшая все оттенки красного цвета), жёлтая горка — жёлтой охрой. При этом основные цвета имели символическое значение, изложенное в трактате VI в. «О небесной иерархии». В нём сообщалось, что «белый цвет изображает светлость, красный — пламенность, жёлтый — златовидность, зелёный — юность и бодрость; словом, в каждом виде символических образов ты найдёшь таинственное изъяснение». Белый и красный цвета занимали исключительное положение по сравнению с другими, поскольку белый означал также чистоту Христа и сияние Его Божественной славы, а красный был знаком императорского сана, цветом багряницы, в которую облекли Христа при поругании, и крови мучеников и Христа.
Свои особенности имеет и передача времени в иконе. Святой, предстоящий молящемуся, вообще находится вне времени, в ином мире. Но сюжеты его земной жизни, конечно, разворачиваются и во времени, и в пространстве: в житийных иконах показано рождение будущего святого, его крещение, обучение, иногда путешествия, иногда страдания, чудеса, погребение и перенесение мощей… Формой объединения временного и вечного стала житийная икона с клеймами — небольшими картинками, образующими раму вокруг крупной фигуры святого. Однако даже «земные» пространство и время в иконе достаточно условны: в сцене казни, например, может быть изображён палач, который поднял меч над склонившим голову мучеником, и рядом — отрубленная и лежащая на земле голова. Более важные персонажи нередко оказываются крупнее остальных или несколько раз повторяются в пределах одного изображения.