Энциклопедия для детей. Т. 7. Искусство. Ч. 1

Аксенова Мария Дмитриевна

Собор Великой Лавры. XI в. Афон. Греция.

Поствизантия и время Палеологов

Огромные сокровища хранили в себе византийские храмы. Ещё больше драгоценностей было скрыто в императорских дворцах, в домах знати, а также продавалось на константинопольском торге. В своё время император Константин VII Багрянородный так описывал убранство тронного зала: золотые венцы, дорогие ткани, сверкающие эмали, серебряные подсвечники, большие люстры-паникадила и, наконец, вершина всего — золотой трон за серебряными вратами, на котором восседал император в убранных золотом и драгоценными камнями одеждах. Западные рыцари могли только завидовать несметным богатствам Константинополя. Ни один европейский государь не обладал таким могуществом и богатством, как правитель Византии. Вот только усидеть на золотом византийском троне

было не просто: политическая история империи на протяжении многих лет была историей дворцовых переворотов. Последний император из рода Комнинов, Андроник, установивший в стране настоящий террор и обагривший руки кровью наследника престола, четырнадцатилетнего Алексея, был свергнут и убит Исааком Ангелом. Исаак, провозглашённый императором, вместо того чтобы радеть о государстве, стал тратить казну на строительство новых зданий, на благовония и одежду: он никогда не надевал дважды один и тот же хитон (длинную рубаху из льняной или шерстяной ткани). Воспользовавшись недовольством народа, его собственный брат Алексей захватил трон, ослепив Исаака. Но сын Исаака сумел бежать в Италию, где попросил Папу римского и рыцарей-крестоносцев, собравшихся освобождать от «неверных» Гроб Господень, помочь ему вернуть трон отца. В уплату он обещал подчинить Папе византийскую церковь, а крестоносцам заплатить двести тысяч марок.

Рыцари почти без помех дошли до Константинополя и захватили город. Однако в казне оказалась лишь половина требуемой суммы. Попытки Алексея собрать деньги вызвали возмущение жителей; как всегда, в трудную минуту византийской истории появилось множество претендентов на престол, и, пока они боролись между собой, крестоносцы, договорившись разделить Византию, ничтожными силами вновь овладели Константинополем и разграбили его сокровища. 16 мая 1204 г. в соборе Святой Софии короновался первый император Романии (так отныне стали называть Византийскую империю) — фландрский граф Балдуин.

Константинопольские мастера бежали из столицы или стали выполнять заказы новых хозяев — например, создавать скульптурные надгробия для франкских рыцарей. На обломках империи возникли три независимых греческих царства: Никейское, Эпирское и Трапезундское, которые хранили традиции византийской культуры. По-прежнему продолжали украшать портретами императора никейские рукописи. За неимением дорогой смальты для мозаики мастера расписали церкви Трапезунда пёстрыми фресками; продолжали строиться храмы Эпира (область в Северной Греции) — очень простые, немного странные, без купола в центре планового креста. Никейская империя упорно набирала силу: её владения кольцом подходили к Константинополю. В ночь на 25 июля 1261 г., когда основное войско латинян находилось в походе, жители столицы провели в город небольшой никейский отряд. Отобрать Константинополь обратно рыцари уже не смогли. Три недели спустя император Никеи Михаил Палеолог триумфально вошёл в древнюю столицу через Золотые ворота и основал свою династию, давшую название последнему высочайшему взлёту византийского искусства — «палеологовскому ренессансу».

Чудо архангела Михаила в Хонех. Икона. XII в. Монастырь Святой Екатерины. Синай.

Воссозданная Византийская империя и по территории, и по богатству далеко уступала прежней. Константинополь был полуразрушен; кони греческого скульптора Лисиппа (IV в. до н. э.), служившие украшением константинопольского ипподрома со времён Константина Великого, стояли теперь в Венеции на площади Святого Марка; драгоценные изделия византийских ювелиров перешли в католические соборы; лучшие произведения императорских книгописных мастерских попали в латинские библиотеки. Прививка византийской культуры, полученная Западной Европой, благотворно сказалась на дальнейшем развитии её искусства — особенно искусства Италии и южных областей Франции. Но и Византия не осталась лежать в руинах: осознав победу над грозным врагом, она восстановила свою государственность, утвердила «правую веру», что вызвало духовный подъём в византийском обществе, по масштабам не сравнимый со скромным экономическим подъёмом. Гордые византийцы ещё раз вспомнили о своих истоках, и дух эллинизма снова соединился с духом учения Христа.

Большой императорский дворец в Константинополе пришёл в запустение; двор обосновался во Влахернском дворце, стоявшем на самой высокой точке города, у залива Золотой Рог. Для летних императорских трапез в нём соорудили обширное трёхэтажное помещение, известное ныне под турецким названием Текфур-Сарай. Аркада нижнего этажа манила под свои прохладные своды; трапезный зал на третьем этаже был открыт северным ветрам. Щеголеватой нарядностью отличался дворцовый фасад, сложенный из чередующихся полос обожжённого кирпича и гладко отёсанного золотистого камня. Кирпич и камень чередовались в плоских декоративных аркадах, оформляющих верхние этажи: обрамления окон были словно свиты из ярких жгутов — соломенного и красного.

Кое-где из кусочков тех же материалов выложены разнообразные узоры, напоминающие то пчелиные соты, то ромбическую решётку, то пёструю ткань.

Оскудели богатства Византии, не было средств строить новые большие церкви, поэтому храмы в Палеологовскую эпоху строились миниатюрными, как часовни, или перестраивались из старых. Так была перестроена на средства придворного Феодора Метохита церковь монастыря Хора. Её главному широкому куполу вторят ещё три: два над западной частью и один — над южной пристройкой, идущей во всю ширину южной стены.

Снаружи кажется, что здание составлено из отдельных, приставленных друг к другу объёмов, как будто собрано из набора огромных кубов. Продольный блок западной галереи, два вертикальных блока с меньшими куполами, центральный куб, гранёные полуцилиндры апсид не выглядят единым монолитом, да и обычные для поздневизантийского зодчества глухие аркады подчёркивают «расчленённость» постройки. Такая особенность облика монастырской церкви (впоследствии турки пристроили над галереей минарет и превратили храм в мечеть Кахрие Джами) отражает решение её внутреннего пространства. Это пока ещё крестово-купольная церковь, но центральное крестообразное пространство отделено стенками, как бы вырезано из интерьера; столь же обособлена южная часть, представляющая собой самостоятельный храм. Некогда единое пространство храма распалось по многим причинам: изменилось мироощущение жителя империи, потому что уменьшилась Византия, меньше стали и её храмы. Сказалось и подсознательное стремление отгородиться от враждебного внешнего мира, замкнуться внутри святых стен. Ведь заказчик храма Феодор Метохит писал, что мир — обитель скорби и зла, где царствует коварная, неумолимая, всемогущая богиня Судьбы — Тюхэ. Может ли молитва спасти от Тюхэ? Метохит не ответил на этот вопрос, но он, несомненно, надеялся на заступничество вышних сил, для чего построил храм и повелел изобразить себя на мозаике подносящим этот храм Христу.

Влахернский дворец (Текфур-Сарай). Константинополь (Стамбул),

Заставка в византийской рукописной книге. XIV в. Государственный Исторический музей, Москва.

Однако самой главной причиной превращения византийских храмов в капеллы-молельни, вероятно, стало новое ощущение контакта с Богом — более глубокого и личного, требующего не коллективного предстояния, а индивидуальной молитвы. Монах Григорий Палама в XIV в. разработал учение о единении человека с Богом. Он считал, что человек, ведущий праведную жизнь, может удостоиться Божественного озарения, а затем и слияния с Богом. Такой Божественный свет, согласно Евангелию, озарил учеников Иисуса Христа на горе Фавор; он был не обычным, «тварным» (т. е. сотворённым) светом, а сиянием Божественной природы Христа. Последователь Паламы, Николай Кавасила, писал: «Есть некое непосредственное ощущение Бога, когда луч от Него невидимо касается самой души». Потому каждый истинно верующий должен стремиться достичь такого озарения, т. е. соединиться с Богом не путём общей молитвы, но через углублённое размышление и безмолвную молитву. Последователей нового учения называли «исихастами» (от греч. «исихия» — «молчание»).

Конечно, для «умного делания» (внутреннего молитвенного сосредоточения) больше всего подходили монашеские кельи. Но кельям уподобились и церкви — например, крохотные храмы Панагии Халкиотиссы на одном из островов Мраморного моря и Панагии Мухлиотиссы в Константинополе (константинопольский храм едва достигает в поперечнике двенадцати метров, а храм на острове Халка — восьми метров). Оба они в основе плана имеют четырёхлистник. Вошедший в церковь оказывается замкнутым в симметричной структуре: над головой высится сферический купол, а со всех сторон молящегося объемлют стены полукруглых притворов-апсид. Они словно собирают внутреннее пространство храма в его центральной части, помогая верующему сосредоточиться, обратить взор внутрь себя. Человек чувствует себя центром архитектурного организма, он одинок в своём предстоянии Богу.

Мозаики также стали миниатюрнее — теперь они находились на более близком расстоянии от зрителя. Художники получили возможность ввести в свои композиции множество деталей, подробно развернуть интересующие их сцены. В церкви монастыря Хора (Кахрие Джами) они даже воспользовались так называемыми апокрифическими, или тайными, Евангелиями, не принятыми официальной Церковью, но содержавшими много дополнительных сведений о жизни Девы Марии и Христа. Это понадобилось для того, чтобы приблизить евангельскую историю к человеку, вызвать у него умиление, сочувствие, сострадание. Пришедший в храм должен был не просто просить святых о своих нуждах, но радоваться вместе с Иоакимом и Анной, родителями Марии, ласкающими своё долгожданное дитя, разделять тревогу Святого Семейства во время бегства в Египет, горевать вместе с апостолами у смертного одра Богоматери.

На этом пути легко было впасть в бытовизм, приземлённость: зритель увидел бы в Богоматери простую женщину, в Иосифе — старика, почему-то увенчанных нимбами. Однако художники ни на миг не забывали, что под их руками оживают события, перевернувшие всю историю человечества, и их герои — не обычные люди, а святые, отмеченные Божественной благодатью. Чтобы подчеркнуть это, они нарушали реальные пропорции тел: фигуры стали вытянутыми, с небольшими головами, длинными стройными ногами, маленькими кистями рук. Неудивительно, что персонажи не опираются на землю всей ступнёй: они настолько легки, что им достаточно прикоснуться к почве кончиками пальцев или вообще свободно витать в золотом пространстве подобно бесплотным ангелам. Лёгкость и хрупкость придала им, согласно художественному замыслу, особую духовность, отстранённость от земного. Но одновременно здесь отразилось и то представление об одиночестве человека, о непрочности бытия, о котором писал Феодор Метохит — заказчик этих мозаик.