Энциклопедия «Искусство». Часть 4. Р-Я (с иллюстрациями)
Шрифт:
ФАЮ?МСКИЙ ПОРТРEТ, надгробный живописный портрет в Древнем Египте (1-3 вв. н. э.). Получил название по месту первой крупной находки подобных произведений в погребениях на территории оазиса Фаюм на севере Египта (1887). Фаюмские портреты – единственный известный нам образец древней станковой портретной живописи – написаны в технике энкаустики (восковыми красками) или темперой на тонких деревянных дощечках (реже – на холсте). В области Дельты, откуда происходят портреты, сначала греки (с 4 в. до н. э.), а позднее (с 30 г. до н. э.) римляне составляли большинство населения. Они восприняли многие древнеегипетские обычаи, в частности мумификацию; однако вместо условных масок, которые египтяне клали на лицо мумии, стали использовать реалистические портреты. В фаюмских портретах соединились и сложно переплелись египетская незыблемая вера в бессмертие души, эллинистическая просветлённость и жизненная достоверность римского скульптурного портрета. Ранние портреты писались при жизни человека, с натуры, могли вставляться в раму и висеть на стене в его доме. После смерти изображённого их обрезали по краям и вставляли в льняные бинты, обёртывающие мумию (портреты, написанные на холстах, аккуратно нашивались на готовую пелену), так, чтобы портрет
«Портрет юноши в золотом венке». 2 в. н. э. Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина. Москва
«Портрет девушки». Нач. 3 в. н. э. Государственные музеи. Берлин
Саркофаг Артемидора. 2 в. н. э. Британский музей. Лондон
Фаюмские портреты условно подразделяются на две группы: ранние, 1-2 вв., выполненные в реалистической манере, и поздние, кон. 2-3 в., более условные. Среди них можно выделить близкие по типу изображения бородатых мужчин, юношей, детей, женщин, супружеских пар. Композиция портретов в целом была стандартной – изображалась лишь голова и верхняя часть плеч. Тем не менее каждый из портретов своеобразен и неповторим. Во 2-3 вв. христианское вероучение начало оказывать ощутимое воздействие на разные области жизни, хотя эта религия ещё не была господствующей. В искусстве произошёл отказ от прежних идеалов античного реализма, художники предпочитали схематические и символические изображения. Портреты уже не писались с натуры, объёмность форм сменилась плоскостной декоративностью. В поздних портретах усиливалась условность в трактовке лица и одежды, возрастала роль силуэтности, что сближало этот стиль с иконописью. Художники особенно выделяли и увеличивали глаза; в фаюмских портретах эта черта, характерная для древнеегипетской маски, придавала образам аскетическую экспрессию. Поздние портреты писались жидкой темперой, которая наносилась ровным слоем и создавала гладкую поверхность. Однако и такие условные портреты нередко обладали выразительной, индивидуальной характеристикой.
Самыми значительными собраниями фаюмских портретов располагают музеи Каира, Берлина, Лондона и Парижа, а также Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина в Москве.
ФЕДOТОВ Павел Андреевич (1815, Москва – 1852, Санкт-Петербург), русский живописец и рисовальщик, один из основоположников русской бытовой живописи. Родился в семье бывшего суворовского солдата, получившего за свои заслуги дворянство. Окончив с отличием Первый московский кадетский корпус (1833), был направлен в Санкт-Петербург для службы в лейб-гвардии Финляндском полку. Творческая одарённость Федотова проявилась ещё в ученические времена: он увлечённо зарисовывал своих сверстников, создавая шаржи и портреты. В свободное от воинской службы время посещал рисовальные классы Петербургской академии художеств (1835-45), создавал тщательно выписанные акварельные портреты сослуживцев и сцены из полковой жизни («Бивуак лейб-гвардии Гренадерского полка», «Бивуак лейб-гвардии Павловского полка», 1841-42). Испытывая неодолимое влечение к искусству, вышел в отставку (1844). В этом нелёгком решении его укрепили поддержка баснописца И. А. Крылова и горячо почитаемого начинающим художником К. П. Брюллова.
В ранних графических сериях, выполненных сепией, следуя «страсти к нравственно-критическим сценам из обыкновенной жизни», Федотов продолжает традицию У. Хогарта, используя также некоторые приёмы живописи «малых голландцев», произведения которых он копировал в Эрмитаже, насыщая ткань своих произведений «говорящими» деталями («Кончина Фидельки», «Следствие кончины Фидельки», «Бедной девушке краса – смертная коса», все – 1844-46). В картине «Свежий кавалер» (1846) мелкий чиновник, получивший крестик, означавший присвоение нового чина, встав утром после вчерашней попойки, кичится своей наградой перед кухаркой. Ирония в ранних произведениях Федотова сочетается, по выражению самого художника, со стремлением «ожемчуживать равно и слезу горести, и слезу радости». Счастливая гармония сатиры с поэзией отличает самую знаменитую картину «Сватовство майора» (1848) и написанный годом позже «Завтрак аристократа» (см. илл. на с. 69). Комизм ситуации возникает из мелкого тщеславия, заставляющего купца выдать дочь за майора-дворянина, а обедневшего «аристократа», тщательно создающего имидж преуспевающего человека, спешно прятать свой убогий завтрак (кусок чёрствого хлеба), заслышав стук в дверь нежданного гостя. Мечтая исправлять нравы, Федотов задумал сатирическое издание совместно с гравёром Е. Е. Бернардским, создав для него ок. 30 карандашных рисунков с текстом; однако арест Бернардского, уличённого в связях с петрашевцами, разрушил этот замысел.
П. А. Федотов. «Сватовство майора». 1848 г. Государственная Третьяковская галерея. Москва
П. А. Федотов. «Портрет Н. П. Жданович за фортепьяно». 1849 г. Государственный Русский музей. Санкт-Петербург
П. А. Федотов. «Игроки». 1852 г. Музей русского
Наступившая в России вслед за французской революцией (1848) политическая реакция, когда даже самая безобидная сатира стала казаться опасной, невзгоды близких, которым Федотов всю жизнь стремился помогать, однако почти лишён был такой возможности из-за крайней нужды, меняют гармоничное миросозерцание художника. Мягкий юмор сменяется в поздних произведениях подлинным трагизмом. Картины обретают исповедальность, в них ощутим романтический разлад с окружающим миром, в котором художник начинает прозревать зловещий абсурд, таящийся под смешными житейскими нелепицами. Во «Вдовушке» (несколько вариантов, 1850-51) наделённая чистой «ангельской» красотой молодая женщина, ожидающая ребёнка, находится на пороге неизвестности после смерти мужа, оставившего ей лишь долги (картина создана под впечатлением от судьбы сестры Федотова). Начиная с этой картины, призрачный мерцающий свет свечи становится важнейшим выразительным средством, воссоздающим ощущение ирреальности, зыбкости бытия, наступающих на человека со всех сторон тёмных сил. Чувством трагической безысходности полна картина «Анкор, еще анкор!» (1851-52), где в затерянной глуши отупевший от скуки офицер убивает время в пустой игре с пуделем. В интерьере тесной избы, наполненном душным красным свечением, почти физически ощущается сгустившаяся атмосфера духовного тупика. В «Игроках» (1852) люди, собравшиеся за карточным столом, превращаются в пустые мёртвые оболочки, что особенно остро ощущается в подготовительных набросках.
Портретное творчество Федотова составляет особую главу в развитии этого жанра. Его маленькие, почти миниатюрные работы, которые он никогда не писал на заказ, изображая лишь своих друзей, отличаются исключительной теплотой, вниманием по отношению к модели, особенной доверительной интонацией, верой в лучшие, светлые качества человека («Портрет Н. П. Жданович за фортепьяно», 1849).
Автобиографические тексты, записные книжки и дневники, письма Федотова доносят до нас образ художника, который привлекает редкостной цельностью и чистотой, подвижнической преданностью в служении искусству. Они демонстрируют и незаурядный литературный талант художника, близость к истокам народного искусства, на протяжении всей жизни питавших его творчество. Федотов писал стихотворные пояснения к своим картинам, басни, лирические стихи, романсы.
Сражённый тяжёлым душевным недугом, художник умер в психиатрической клинике. Творчество Федотова стало источником вдохновения для следующего поколения художников-передвижников, заостривших и усиливших критическую направленность его произведений.
ФЕОФAН ГРЕК [ок. 1335, Константинополь (?) – ок. 1410, Москва (?)],византийский живописец, работавший на Руси. Сведений о жизни и творчестве Феофана Грека сохранилось крайне мало. Самая ценная информация содержится в «Послании Епифания Премудрого», известного писателя, инока Троице-Сергиева монастыря, архимандриту тверского Спасо-Афанасьевского монастыря Кириллу (ок. 1415 г.). Епифаний перечисляет города, где работал Феофан (Константинополь, Халкидон, Галата и Кафа, ныне Феодосия; на Руси – Москва, Новгород Великий и Нижний Новгород), описывает некоторые его произведения, в том числе поразившие современников «страннолепные» (чудесные) росписи княжеских палат, на стене которых художник изобразил Москву. Характеризуя личность и творчество Феофана, Епифаний называет его «преславный мудрец, философ зело хитрый, книги изограф искусный и живописец изящный среди иконописцев».
На Русь художник приехал не позднее 1378 г. Сохранилась копия ктиторской (ктитор – церковный староста) надписи, согласно которой он расписал в этом году церковь Спаса Преображения на Ильине улице в Новгороде. Эти росписи частично сохранились и стали надёжным источником для изучения творческого почерка мастера. В это время в Новгороде ещё сохранялась атмосфера вольности, активно обсуждались религиозные вопросы; духовное брожение в обществе выразилось в возникновении еретических учений, особенно влиятельным было движение стригольников, отрицавших церковную структуру и основные христианские догматы. В ответ активно выступали церковные круги, появлялось множество богословских трудов, ширилось церковное строительство. В этой обстановке сыграло исключительно важную роль искусство Феофана Грека, вдохновлённое «исихазмом» (от греч. hesychia – покой, безмолвие) – византийским аскетическим учением о пути человека к единению с Богом через «очищение сердца», «попаление» (сожжение) греховных страстей, достижение благодати через приятие нетварного (Божественного) света. Свет выступает в произведениях этого времени не только как эстетическая, но и догматическая категория.
Феофан Грек. «Христос Пантократор». Фреска. 1378 г. Церковь Спаса Преображения на Ильине улице. Новгород
Феофан Грек. «Столпник Симеон Старший». Фреска. 1378 г. Церковь Спаса Преображения на Ильине улице. Новгород. Фрагмент
Феофан Грек. «Троица Ветхозаветная». Фреска. 1378 г. Церковь Спаса Преображения на Ильине улице. Новгород
Мастер круга Феофана Грека. «Преображение». Икона. Нач. 15 в. Государственная Третьяковская галерея. Москва
Пространство храма Феофан трактует как место Богоявления. Центральный медальон купола с поясным изображением Христа Пантократора (Вседержителя) окружён строкой из псалма: «Господь с небеси на землю призри». Взор Спасителя, являющегося людям во всём своём грозном величии, озаряет храм, подобно вспышке молнии, потоком благодатного света. Христос окружён фигурами архангелов, огненных херувимов и серафимов и – ниже – фигурами ветхозаветных праведников и пророков. Всё человечество предстоит перед Христом в мистическом единении с Богом, пронизавшим храм-Вселенную лучами очистительного Божественного света. Росписи в нижней части храма сохранились хуже, но и фрагменты – фигуры святых отшельников, мучеников, воинов, сцены из Священной истории позволяют почувствовать атмосферу благоговения, трепетной молитвы, глубочайшего духовного потрясения от грандиозного явления Спасителя. Кисть Феофана стремительна, энергичные мазки чередуются с лёгкими прорисовками тканей. Фигуры и лики словно выхвачены светом из мрака небытия.