Эросипед и другие виньетки
Шрифт:
Так, однажды, лет тридцать назад, я осмелился попросить у почитаемого старшего коллеги оттиск его статьи, и при очередной встрече он мне его вручил. Надпись гласила: Александру Константиновичу Жолковскому — с неожиданностью. (Оттиск при мне и сейчас — его ксерокопии хорошо известны моим аспирантам.)
Один коллега, вообще-то очень ядовитый, написал на своем оттиске тем более драгоценный комплимент по поводу моей недавней статьи о Лермонтове: А. К. Жолковскому — победителю «Тамани».
Надписывая несколько лет назад свою статью о снижении личности Ахматовой в двух постмодернистских рассказах (Татьяны Толстой и Виктора Ерофеева) и их интертекстуальном фоне, я набрел на формулу, которую немедленно тиражировал: Опыты соединения имен посредством вагин (слова
Парадигма авторской надписи, как отчасти видно уже из этих примеров, состоит из нескольких постоянных рубрик. Преподносится что; кому; кем; где; когда; с какими комплиментами; при каких обстоятельствах; почему/зачем… Каждая из рубрик может детализироваться: что развертывается в серьезное или шуточное резюме даримого сочинения; почему/зачем конкретизируется в на память о чем, с какими чувствами, в надежде на что. Рубрики охотно комбинируются: победителю «Тамани» — это «кому», «обстоятельство», и «комплимент»; с неожиданностью — «обстоятельство» под видом «чувства» и явно без «комплимента»…
Попробуем применить эту память жанра к надписи поэтессы. В формате такого посвящения нет графы «координаты». Она привнесена из радикально иной парадигмы — случайного знакомства на концерте, фуршете, танцплощадке. Скрещение смелое и в то же время оправданное: вставленный в посвящение, «телефончик» прочитывается как отвечающий сразу на большинство рубрик: преподносится что, кем, с какими чувствами, в надежде на что…. Остается и проклятая неопределенность, приглашающая к размышлению: комплимент ли это внешности адресата, его профессиональному статусу или географии проживания? Oh, ces femmes! — сказал Вольтер.
Уроки английского
Есть фразы, которые запоминаются не благодаря тому, семантически ЧТО в них сказано, а тому, грамматически КАК. Они свидетельствуют, что и прозе не чужда поэзия грамматики. Как правило, они непереводимы — по известному определению Роберта Фроста, поэзия это то, что пропадает в переводе.
Давным-давно, еще в России, я прочел о Генри Джеймсе примерно следующее:
Henry James is always quite clear but only so after one has gone to considerable trouble trying to figure out what it is he is being clear about. То есть: «Генри Джеймс всегда пишет ясно, но эта ясность наступает только после того, как затратишь значительные усилия, чтобы понять, о чем именно он так ясно пишет».
Перевод приблизительный — тонкости пропадают. С некоторыми из потерь можно примириться. Так, в оригинале Джеймс не «пишет ясно», а просто «ясен», но если так и перевести, то возникнут трудности с only so («таков только») и clear about («ясен о»). Кроме того, «пишет» хотя бы отчасти компенсирует непереводимое is being clear («является ясным [в настоящем продолженном времени]»).
Но утрачивается и главный грамматический фокус — оттянутое до самого конца явление предлога about, «о». В буквальном переводе конец фразы звучал бы так: «что это такое, котором он является ясным о». Вынос предлога в конец — одна из формальных причуд английского синтаксиса, но здесь она поставлена на службу смыслу: трудности уяснения синтаксиса фразы аккомпанируют трудностям уяснения джеймсовского письма, и развязка — в обоих планах — наступает лишь по предъявлении последнего слова. Затягиванию процесса способствует также грамматическая форма is being clear, «продолженная» во всех отношениях — и по смыслу, и по числу слов.
Неожиданный русский аналог этой грамматической игры со временем — концовка одного приговского стихотворения.
Шостакович наш Максим Убежал в страну Германию Господи, ну что за мания Убегать не к нам, а к ним Да к тому же и в Германию И подумать если правильно То симфония отца Ленинградская направлена ПротивПерекличка здесь не только по формальной линии — ретроспективности последних слов (теперь выходит что; «котором… ясен о»), но и по содержательной: Седьмая симфония Шостаковича окончательно осмысляется задним числом. Разумеется, Пригов доводит оба эффекта до гротеска, но это те же самые эффекты.
Под рукой мастера игра с отделяемыми предлогами может развернуться и на очень ограниченном пространстве.
В одном романе Кингсли Эмиса очередная жена дирижера спрашивает предыдущую, как ей удалось так долго прожить с ним. Та отвечает:
— I was very good at being talked to about music, «Я очень хорошо умела слушать, когда он говорил о музыке» (букв. «Я была очень хороша в том [способна к тому], чтобы быть говоримой с о музыке»).
В гладком литературном переводе пропадает целая драма предлогов, лиц, залогов и времен, вторящая описываемому сюжету; некоторое представление о ней дает буквальный подстрочник. Недлинное — всего в десять слов — английское предложение содержит три предложных конструкции, из которых в переводе остается только одна, третья («о музыке»). Второй предлог (to, «о»), ввиду пассивности конструкции, как бы повисает в воздухе — подразумеваемым дополнением к нему является I («я»), расположенное в самом начале предложения. Вдобавок к этой ретроспективной петле (ср. выше ситуацию с clear about), образуется еще и стык двух предлогов:… to about… («…с о…»).
Ни подобного пассива, ни подобного «повисания» предлогов, ни подобных стыков («быть говоримой с о») не бывает в русском. Отсюда появление в переводе глагола «слушать», отсутствующего в английском тексте и грубо смазывающего его тончайшую словесную вязь. По-русски получается, что героиня действительно слушала мужа, тогда как в оригинале дается понять, что она лишь умело делала вид. Получается это из-за замены подчеркнуто пассивного состояния being talked to (т. е. «пребывания в роли адресата говорения») вполне активным действием «слушания». Заодно пропадает парадоксальное столкновение активного, чуть ли не профессионального «умения» с бездейственным, хотя и длительным (грамматически продолженным), состоянием «пребывания адресатом». Наконец, употребление глагольной формы (слушать) лишает описываемое состояние («адресатность») той «безличной, объективной, квази-профессиональной» ауры, которую ему в оригинале придает использование именной конструкции (being…).
Вся эта языковая минидрама имеет, как того требовал Аристотель, начало, середину и конец. Предложение начинается с конкретного субъекта (I, «я»), простой глагольной формы (was, «была») и простого, хотя и предложного, выражения (good at, «способная к, на»). Далее предлог слегка зависает, когда оказывается, что ему предстоит управлять не простым существительным, а целой конструкцией — составной, пассивной, безличной (в ней не названа ни одна из сторон — ни жена, ни муж). Образована эта конструкция с помощью все того же простого глагола (to be, «быть»), но на этот раз взятого в более абстрактной форме (being). Достигнув далее кульминации на стыке двух предлогов («с о»), грамматическое напряжение спадает: фраза заканчивается нормальной предложной группой about music («о музыке»), называющей вполне реальный предмет отвлеченных разговоров и изысканных конструкций.
Отделяемые предлоги — одна из болевых точек английской грамматики. Учебники хорошего стиля советуют избегать повисающих (dangling) предлогов. На эту тему существуют даже анекдоты.
Таксист спрашивает прохожего:
— Can you tell me, sir, where Harvard Yard is at? («Не скажете ли, сэр, где здесь Гарвард Ярд?»; предлог at [букв. «в»] зависает, да и самим своим употреблением выдает неграмотность говорящего — как если бы вместо: «где здесь» он сказал: «ихде здеся»).
— At Harvard we do not end a sentence with a preposition («В Гарварде мы не кончаем предложений предлогами»).