Эросипед и другие виньетки
Шрифт:
— Я вас понимаю, — сказал он в первую же минуту знакомства. — Ваше дело молодое. Так что чувствуйте себя свободно. Приходите и уходите в любое время, хотите — в дверь, хотите — в окно. Меня не стесняйтесь. Я понимаю.
Лучшего соседа нельзя было себе пожелать, и мы зажили душа в душу. Правда, воспользоваться широтой его взглядов мне почти не пришлось: в то лето я усиленно работал над диссертацией, а когда у меня все-таки возник курортный роман, у его героини, интуристовской переводчицы, оказалась отдельная комната, и я приходил к себе уже после завтрака.
Как-то раз мы встретились с Александром Сергеевичем,
— Сейчас был новый заезд, — сказал он. — Я познакомился с одной из новоприбывших. Такая полная дама, лет пятидесяти. Я подошел к ней, представился, предложил показать территорию… Мы с ней погуляли по парку, разговорились. Очень интересная дама. Я, как будто, тоже произвел на нее впечатление. Но потом я сморозил страшную глупость…
— Глупость? Какую?
— Она спросила, сколько мне лет, я подумал и сказал: семьдесят. И сразу понял, что свалял дурака, — она тут же потеряла ко мне интерес. Да… Надо было сказать, что мне шестьдесят!..
Он сокрушенно замолчал. Разница между шестьюдесятью и семьюдесятью показалась мне, тридцатилетнему, сугубо академической, но я, конечно, не подал виду. Заключительная реплика Александра Сергеевича немедленно врезалась в мою память, и с тех пор я несколько раз использовал ее в шутливо-утешительных тостах на шестидесятилетних юбилеях старших коллег (в том числе Розенцвейга — в 1971-м).
А недавно мне самому стукнуло шестьдесят два, и я подарил себе ко дню рождения эту запись.
Доля шутки
Насколько честен самый добросовестный реалистический текст?
Шкловскому принадлежит разграничение фабулы и сюжета: того, что рассказывается, и того, как рассказывается. Когда фабула берется, как говорил Зощенко, с источника жизни — из истории, биографии, документа, она оказывается носителем «правды». На сюжет же возлагается эмоциональное, идейное и т. п. освещение этой «правды» — вчитывание в нее авторских установок.
Эйзенштейн пришел к своей теории монтажа, поработав подмастерьем Эсфири Шуб над идейно направленным «перемонтированием» западных фильмов. Ее шедевр — «Падение династии Романовых», где путем монтажного комбинирования кинохроника царского времени поставлена на службу большевистской пропаганде. Исходные кадры — чистая фабульная «правда», а монтаж — сюжетная манипуляция в интересах определенной идеологии, т. е., строго говоря, вымысла, с точки зрения же автора, глубокой «истины», скрытой в фактах.
Взаимная относительность того, что, пользуясь уникальным ресурсом русской лексики, удается противопоставить как «правду» и «истину», была осознана Ницше. На знаменитый вопрос Пилата он ответил радикально контрфактическим образом: «Что же такое истина? Подвижная армия метафор, метонимий… сумма человеческих отношений, которые были усилены… и украшены поэтически и риторически и от долгого употребления обрели твердость, каноничность и обязательность». Аналогичную фразу вложил в уста своему рассказчику в «Гюи де Мопассане» друг Эйзенштейна Бабель: «Тогда я заговорил о стиле, об армии слов, об армии, в которой движутся все роды оружия».
Рецепты соединения «правды» и «истины» дают целую гамму переходов от протокольного документа к дневнику, историческому описанию,
В работе над невымышленной прозой особый соблазн представляет возможность сознательного применения приемов, описанных великими теоретиками. И уж полный нарциссический кайф (а нарциссизм и наркотики — от одного греческого корня) дает ретроспективный разбор этих опытов, освященный, кстати, авторитетом Эйзенштейна, который видел себя и Моцартом, и Сальери.
В серовском портрете Ермоловой Эйзенштейн обнаружил наложение ряда монтажных планов. Обрезы рамы, линии пола, зеркала и, наконец, отраженного в зеркале верхнего угла залы (на который спроецирована голова) дают последовательность укрупнений по мере приближения к лицу Ермоловой. При этом изображение постепенно переходит от точки зрения сверху (на ноги) к точке зрения снизу (на голову). Сочетание этих двух конструкций создает у зрителя ощущение коленопреклонения перед «вырастающей» моделью.
А в автоанализе «Потемкина» Эйзенштейн пишет, что фильм «выглядит как хроника, а действует как драма», благодаря тому, что изложение фактов строится по открытой им «экстатической формуле»: в фильме в целом и в каждом из его пяти актов «действие как бы выходит из себя», перебрасываясь по всем измерениям в свою противоположность.
Позволю себе несколько нескромных па а la Эйзенштейн.
По поводу своего мемуарного эссе о Якобсоне я с удовольствием слышал положительные отзывы: «интересно читается», «оставляет чувство близкого знакомства», «показывает его со стороны». Любопытнее было то, что среди критических замечаний блистали своим отсутствием привычные упреки в нарциссизме. Но, как известно от того же Якобсона, против инварианта не попрешь. Нарциссизм никуда, конечно, не делся; он просто ушел в позаимствованные у великих мастеров повествовательные приемы.
Прежде всего его потребовалось отрефлектировать — осознать, что хотя в рассказе о встречах с Якобсоном моя драгоценная личность будет присутствовать, она никоим образом не должна выпячиваться. То есть невозможно будет, скажем, прибегнуть к излюбленному другом Якобсона Маяковским игривому «опусканию» классиков: стаскиванию с пьедестала, похлопыванию по плечу и дальнейшему осквернению.
Вместо этого я решил опробовать серовско-эйзенштейновскую фигуру «преклонения», но вывернуть ее наизнанку. Не искажая фактов, я построил историю знакомства с Якобсоном на постепенной смене точек зрения: от «издали и снизу» (слухи о нем и чтение его работ) к «вблизи и снизу» (восприятие его лекции и знакомство в Москве), затем к «вблизи и вровень» (в гостях у него в Гарварде), к «вблизи и сверху» (тщеславие и другие слабости Якобсона) и, наконец, к «издали и сверху» (посмертный разбор его обид на постструктуралистов).