Эротическая утопия: новое религиозное сознание и fin de si?cle в России

Матич Ольга

Таким образом, «расчленение» Анны — прямое последствие того, что она преступила Божий закон. Толстой завершает расчленение Анны ее самоубийством, снова показывая ее изувеченное тело глазами Вронского: он вспоминает о нем на станции по дороге на Балканы. Тело Анны с его бьющей через край жизненной силой доминировало на московской станции в первой части; теперь оно подчиняет себе станцию в смерти. Вронский вспоминает, как лежало «на столе казармы бесстыдно растянутое посреди чужих окровавленное тело, еще полное недавней жизни; закинутая назад уцелевшая голова <…>, и на прелестном лице, с полуоткрытым румяным ртом, застывшее странное, жалкое в губах и ужасное в остановившихся незакрытых глазах выражение» (Т, 19. С. 362).

Застывшие открытые глаза напоминают одного из мертвых волов в сцене на бойне в «Первой ступени»: Толстой описывает, как всего за пять минут до смерти застывшие глаза быка блестели таким красивым сиянием. Вспомнив искалеченное тело Анны в железнодорожной казарме, Вронский пытается восстановить в памяти радостную целостность тела, когда он впервые увидел ее, тоже на железнодорожной станции. Это ему не удается — как будто вместе с автором он может вызвать метонимию, но не магическую, реконструирующую, а лишь ту, что фрагментирует тело.

Мертвое тело Анны, выставленное напоказ в железнодорожной казарме, вызывает в памяти образы анатомического театра, где демонстрируется архетипический женский труп. Несмотря

на различие в контекстах, изображение женского трупа у Толстого напоминает эротически окрашенную медицинскую фантазию в «Отцах и детях» Тургенева: Базаров представляет красивое тело Одинцовой в анатомическом театре. «Этакое богатое тело! — говорит Базаров молодому Кирсанову. — Хоть сейчас в анатомический театр» [97] . Софья Андреевна писала в дневнике, что решение Толстого о самоубийстве Анны под колесами поезда возникло под влиянием похожего происшествия неподалеку от Ясной Поляны. Анна Пирогова, гражданская жена местного помещика, А. Н. Бибикова, оставленная им, бросилась под поезд в Ясенках в 1871 г. «Потом ее анатомировали, — пишет Софья Андреевна. — Лев Николаевич видел ее с обнаженным черепом, всю раздетую и разрезанную в Ясенковской казарме. Впечатление было ужасное и запало ему глубоко» [98] . Очевидным образом встает вопрос, зачем Толстой ходил туда смотреть. Я бы отнесла это на счет его сладострастного увлечения расчлененным телом и выставляемыми на всеобщее обозрение трупами.

97

Тургенев И. С. Отцы и дети // Собрание сочинений в двенадцати томах. М.: Художественная литература, 1954. Т. 3. С. 243.

98

Толстая С. А. Дневники. М., Художественная литература, 1978. Т. 1. С. 508–509.

Шкловский тоже считает самоубийство Пироговой (у него — Зыковой) источником «Анны Карениной». Эпитет, при помощи которого он описывает труп женщины — «распластанный», — напоминает нигилистскую метафору распластанной лягушки, провозглашенную Дмитрием Писаревым символом спасения и обновления русского народа [99] . В 1860–1870–е гг. эпитет «распластанная» использовался применительно к позитивистской практике препарирования лягушек и ее символическому значению. Шкловский, выстраивая концепцию нигилистского подтекста романа, пишет, что данный помещик, как нигилисты, не уважал семью и постоянство сексуальных привязанностей [100] . И Эйхенбаум, и Шкловский считают культурным подтекстом романа нигилизм и осуждение его Толстым. Шкловский утверждает, что решение брата Левина Николая взять падшую женщину в гражданские жены отражает критическое отношение Толстого к кооперативной мастерской для проституток, организованной Верой Павловной в «Что делать?» [101] Несмотря на это, нигилистический локус анатомического театра занимает в «Анне Карениной» важное место; именно на него накладывается садистский слой карательного дискурса.

99

Шкловский В. Б. Лев Толстой. С. 465; Писарев Д. И. Мотивы русской драмы //Сочинения в четырех томах. М.: ГИХЛ, 1955. Т. 2. С. 292.

100

Шкловский В. Б. Лев Толстой. С. 341.

101

Шкловский В. Б. Анна Каренина // Энергия заблуждения. М.: Советский писатель, 1981. С. 216.

Изображение трупа Анны как тела в анатомическом театре подчеркивает приверженность Толстого реалистическому / натуралистическому методу, идеологическими источниками которого были позитивизм и его символические тропы. «Не было более распространенного образа писателя — реалиста или натуралиста, чем анатом, препарирующий труп», — пишет Чарльз Бернхаймер. В качестве примера он приводит карикатуру Лемо 1869 г., где изображен Флобер с лупой в руках, извлекающий внутренние органы из тела Эммы Бовари [102] . Эмиль Золя метафорически призывал писателей «облачиться в белый фартук анатома и, волокно за волокном, препарировать человеческого зверя, разложенного абсолютно голым на мраморной плите амфитеатра» [103] . В предисловии к «Терезе Ракен» (1867) он пишет, что решил изобразить «индивидуумов», «которые всецело подвластны своим нервам и голосу крови, <…> каждый поступок которых обусловлен роковой властью их плоти». Золя «просто- напросто исследовал два живых тела [Терезы и Ракена], подобно тому как хирурги исследуют трупы» [104] .

102

Bernheimer Ch. Figures of 111 Repute: Representing Prostitution in Nineteenth-Century France. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1989. P. 214–215.

103

Le Figaro, 18 дек. 1866. Цит. no: Bernheimer Ch. Figures of 111 Repute. P. 216, 308 № 26.

104

Золя Э. Тереза Ракен. Пер. Е. Гунста // Собрание сочинений в двадцати шести томах. М.: Художественная литература, 1960. Т. 1. С. 382–383.

Константин Леонтьев был, вероятно, первым критиком, указавшим на натуралистически хирургический подтекст литературного метода Толстого. Он сам служил в Крымскую войну военным хирургом, был последователем «эстетического позитивизма» и смотрел на общество и историю глазами анатома и патологоанатома. В статье 1890 г. «Анализ, стиль и веяние: О романах гр. Л. Н. Толстого» Леонтьев сравнивает Толстого с рисовальщиком в анатомическом театре, который, рисуя ткань тела, видную невооруженным глазом, — например, кожу на руке, — неожиданно решает изобразить ее срезанной в нескольких местах и поместить в надрезы или ранки, крошечные клетки и тончайшие волокна, обычно видимые только в самый сильный микроскоп [105] . Образы, используемые Леонтьевым для описания литературного метода Толстого, заимствованы из словаря натуралистов. Они относятся к толстовскому скрупулезному (иногда даже, по мнению Леонтьева, чрезмерному) анализу человеческих чувств и поведения и к его излюбленному приему

увеличения, как будто он описывает мир сквозь микроскоп. Описание проливает свет и на увлечение Толстого искалеченным телом и его склонность к вуайеризму (Леонтьев называет ее «излишним подглядыванием» [106] ), получившим столь жуткое воплощение в «Первой ступени». Он видит в хирургическом методе Толстого разделение целого и утрату веры в органический мир, которые традиционно считаются признаками романного мира Толстого.

105

Леонтьев К. Н. Анализ, стиль и веяние: о романах гр. Л. Н. Толстого. Вопросы литературы. 1988. № 12

106

Там же.

Леонтьев, восторженный почитатель Толстого, считал «Анну Каренину» вершиной русского натурализма, «болезненным» отпрыском которого было декадентство. Хотя в своей статье о Толстом 1890 г. Леонтьев не изображает Толстого декадентом, в его теории культурного «расцвета» и последующего «разложения» можно увидеть аналог отношений натурализм/декадентство: натурализм представляет собой перезрелый фрукт, знаменующий начало вырождения и декадентской литературы. (Органическая модель истории Леонтьева состояла из трех стадий: «примитивная простота», «бурный рост и сложность» и «вторичное опрощение», т. е. разложение и гниение [107] .) В рецензии на статью Леонтьева Василий Розанов продолжил анатомическую метафору взглядов Леонтьева на романы Толстого; Розанов пишет, что Толстой перегружает свои произведения «жильными» подробностями, будто ради самих же подробностей («Ding an sich») [108] . Эту позицию разделяет и Мережковский, считавший, что толстовское воистину волшебное «ясновидение плоти» «иногда, — правда, довольно редко, — вовлекает Толстого в излишества» [109] . Именно из-за излишеств Нордау назвал Толстого жертвой вырождения.

107

См.: Леонтьев К. Н. Византизм и славянство // Избранное. М.: Ра- рог, Московский рабочий, 1993. С. 19—118.

108

Розанов В. В. Неоценимый ум // О писателях и писательстве. Ред. АН. Николюкин. М.: Республика, 1995. С. 520.

109

Мережковский Д. С. Толстой и Достоевский. С. 97–98.

Сексуальное воздержание

Самое известное и наиболее противоречивое выступление Толстого на тему сексуального воздержания — «Крейцерова соната» (1889) — представляет собой резкий выпад против плотского желания, брака и деторождения, а также контрацепции, похотливых врачей (особенно гинекологов), сексуальных сношений во время беременности и кормления, развода и феминизма. Позднышев, психически неуравновешенный герой повести, оправдан по обвинению в убийстве жены и рассказывает случайному попутчику в поезде о своем браке, чтобы «заразить» его, если воспользоваться метафорой Толстого. «Крейцерова соната» стала самым известным за рубежом произведением писателя и принесла ему всемирную славу автора, пишущего о вырождении. Цензура запретила публикацию повести в России, но в прессе публиковались рецензии и развернулось широкое обсуждение, которое стало символическим началом дискуссии о «половом вопросе» в конце XIX века. После обращения Софьи Андреевны лично к Александру III было получено разрешение на публикацию, но только в составе собрания сочинений писателя.

Читая «Крейцерову сонату» и памятуя о толстовском зеленом кожаном диване, быстро понимаешь, что дивану — символу деторождения и продолжения рода — уже нет места в произведениях писателя. Семейное ложе в этой повести — это место сексуальной распущенности и женской истерии, относимых Позднышевым на счет бесцельного, аморального существования его класса и слабости женской нервной системы. Кровать — локус сексуального желания, которое Толстой к этому времени (как и его герой) считает порочным, даже если оно приводит к рождению ребенка. Мораль: дети, зачатые в половом акте, тоже нравственно испорчены. Возможно, Толстой заимствовал понятие дурной, дегенеративной наследственности и приложил его к сфере морали. Описывая истерический припадок жены, Позднышев иронически упоминает Жана- Мартена Шарко, одного из первых исследователей истерии как дегенеративного расстройства, что указывает на знакомство Толстого с литературой по психопатологии.

Толстой предлагает читателю сюжет в истерическом ключе: ревность мужа к жене, современной женщине из обеспеченного класса, ведет к убийству. В отличие от Шарко, у Толстого истерией страдает и мужчина, а не только женщина. Заглавие указывает на особую чувствительность Позднышева к музыке, которая раздражает его нервы и возбуждает его параноидальное сознание. Столь сильная реакция — плод патологической возбудимости и нервного истощения, типичных симптомов дегенерации. «Страшная вещь эта соната, — говорит Позднышев. — <…> [С]трашная вещь музыка. <…> Говорят, музыка действует возвышающим душу образом, — вздор, неправда! <…> Она действует не возвышающим, не принижающим душу образом, а раздражающим душу образом» [110] . Этот пассаж напоминает описание воздействия музыки Вагнера на нервную систему в трактате «Что такое искусство?»: «Посидите в темноте в продолжение четырех дней в сообществе не совсем нормальных людей, подвергая свой мозг самому сильному на него воздействию через слуховые нервы самых рассчитанных на раздражение мозга звуков, и вы наверное придете в ненормальное состояние» [111] . Как и Нордау, посвятивший Вагнеру целую главу «Вырождения», Толстой отвергал его музыку именно потому, что она повергает слушателя в состояние неустойчивого возбуждения. Он считает Gesamtkunstwerk (хотя и не использует это слово) плохим, но заразительным искусством и сравнивает его с воздействием опиума, алкоголя и гипноза. Однако в «Крейцеровой сонате» дурная музыка — не только «заразительная» причина нервного расстройства: ее патологическое воздействие — тоже продукт нестабильной нервной системы слушателя. По Толстому, дурная музыка — «палка о двух концах», если использовать знаменитую метафору Достоевского из «Братьев Карамазовых».

110

Толстой Л. Н. Крейцерова соната // Собрание сочинений в двадцати томах. Т. 12. С. 192–193.

111

Толстой Л. Н. Что такое искусство? Т. 15. С. 156.