Эротическая утопия: новое религиозное сознание и fin de si?cle в России

Матич Ольга

«Умирающий лебедь» Анны Павловой

На хореографию «Лебедя» Камилла Сен — Санса (в качестве балетного номера более известного как «Умирающий лебедь»), поставленного Фокиным для Павловой в 1907 г., отчасти повлияла Дункан. Геннадий Шмаков называет этот танец — визитную карточку Павловой — «дунканизмом на пуантах» [699] . Когда в 1913 г., через несколько дней после смерти балерины, в Брюсселе поднялся занавес, «зазвучала [музыка Сен — Санса] и по темной сцене, где должна была танцевать [Павлова], заскользил одинокий белый луч прожектора». Весь зал встал, «глаза [всех] следовали за белым лучом света, как будто тщетно искавшим исчезнувшую Павлову» [700] .

699

Shmakov G. The Great Russian Dancers. New York: Knopf, 1984. P. 14.

700

Lieven P. The Birth of Ballets-Russes. P. 336.

По словам Фокина, это должен был быть «танец всего тела, а не только ног, как в старом балете» [701] .

В воспоминаниях о Павловой Акима Волынского имплицитно присутствуют и гиб- ридность, и слияние музыки и жеста: «крылоподобные помахивания рук были у Павловой изумительны. Пластический трепет передавал почти адекватно трепет умирающей струны. […] она сливалась с каждым скрипичным мазком […] на границе женственного небытия» [702] . Сирил В. Бомон так описывает смерть птицы в исполнении Павловой: «скорбное трепетание рук, медленно тонущее тело, грустные глаза и та финальная поза, когда все замирает» [703] . Линн Гарафола полагает, что трепещущие движения танцовщицы не символизируют смерть, а «отстаивают право на жизнь, [отражая] безуспешный протест» против «предела, положенного смертью» [704] . Но вне зависимости от интерпретации танца само восприятие пребывания на грани жизни и смерти как проводника творческой энергии в декадентстве отражает воспевание этого пограничного состояния.

701

Fokine M. Memoirs of a Ballet Master. Tr. V. Fokine, ed. An. Chujoy. Boston: Little, Brown, 1961. P. 222. Интересно заметить, что, описывая пляски Дункан, Розанов подчеркивает именно этот аспект: в отличие от классического балета, Дункан танцует всем телом, не только ногами (см. «Невинные танцы»).

702

Волынский А. Л. Книга ликования. С. 246.

703

Beaumont С. W. Michel Fokine and His Ballets. London: C. W. Beaumont, 1935. P. 26.

704

Garafola L. Diaghilev’s Ballets Russes. New York: Oxford University Press, 1989. P. 28–29.

Фокинская хореография «Умирающего лебедя» стала знаковой для того времени, помимо всего прочего, потому, что в нем воплотилось мироощущение декаданса и ар — нуво. Так, Шмаков упоминает «декадентскую манерность рук [Павловой]» [705] , вздымающиеся и опадающие движения которых изображают смерть лебедя. Сам силуэт лебедя в природе (длинная шея), воспроизведенный в теле балерины, характерен для эстетики модерна: и тому, и другому свойственна органическая волнистая линия. В репертуаре Павловой было много и других коротких танцев, основанных на природных метафорах: стрекоза, бабочка, снежинка, роза и калифорнийский мак.

705

Shmakov G. The Great Russian Dancers. P. 3.

Вот как калифорнийский поклонник Павловой, балетоман и американский ученик Бакста описывает танец, в котором она изображала мак: «это был ботанический этюд, проблеск невидимого трепета, тайного знания цветка, — пишет Джозеф Пэджет — Фредерикс. — Павлова могла быть женщиной, птицей или пламенем, цветком на ветру, и она стала маком; эта золотистая головка, глаза эльфа, золотые вьющиеся ноги, эти руки […], присыпанные пыльцой, — […] бестелесный эльф, […] цветок, но и душа цветка». Описание Павловой, заимствованное из дискурса fin de si`ecle, напоминает волошинское изображение экстатического танца Дункан. Источником вдохновения балета, который мемуарист видел на сцене Сан — Франциско в 1920–е гг., был цветок — символ штата Калифорния. Пэджет — Фредерикс, денди, копировавший имидж барона Робера де Монтескью, был внучатым племянником последнего министра императорского двора барона Владимира Фредерикса, куратора Императорских театров [706] .

706

Joseph Paget-Fredericks Papers (1893–1963). Bancroft Library, UC Berkeley. Пэджет — Фредерикс (1905–1963) вырос в Беркли, Калифорния. Он был родственником генерала Фредерикса, барона, адъютанта Николая II и петербургского мецената. Его отец, потомок прибалтийских немцев, родился уже в Сан — Франциско. Он женился на Констанс Пэджет, хозяйке известного в 1920–е гг. в Беркли салона, располагавшегося в ее доме, — предположительно копии мраморного особняка барона Фредерикса в Петербурге (Robbins М. Echo of Elegance from the City’s Past // San Francisco Chronicle. Sept. 2, 1960. P. 11). Павлова посещала салон со своим партнером Михаилом Мордкиным; Констанс Пэджет называла ее Пэвви (Pawy). Пэджет — Фредерикс был эстетом и, по — видимому, строил свой имидж по образцу знаменитых денди Оскара Уайльда и барона Робера де Монтескью; он был художником и преподавателем балетного искусства и сценических декораций в Калифорнийском колледже искусств и ремесел (California College of Arts and Crafts) в Окленде. Он изучал живопись у Бакста и утверждал, что был последним учеником художника (Бакст, по — видимому, посещал дом его родителей в Беркли, как и другие русские художники). Я бы предположила, что витиеватый стиль письма Пэджет — Фредерикса является подражанием дез Эссенту Гюисманса, хотя он и пишет, что его описание калифорнийского мака, воплощенного Павловой, возникло под влиянием матери, большой любительницы цветов, и ее интереса к механике движения растений и электрическим экспериментам по исследованию эмоций цветов. В архиве имеются и ссылки на Фуллер и Дункан, а также их портретные изображения — рисунки Пэджет — Фредерикса.

Птица — героиня Павловой представляет собой настоящий гибрид женщины и животного в духе fin de si`ecle. Павлова держала лебедей дома, в Айви — Хаус в Лондоне, и фотографировалась с ними, изображая мифологическую Леду. Хореография «Умирающего лебедя» (хотя, по всей видимости, и неумышленно) имитировала телодвижения, ассоциируемые с избыточностью истерии, как ее представляли в Сальпетриер, которые потом были перенесены в театр — в жестикуляцию Сары Бер-

Анна Павлова с лебедем

нар, Лои Фуллер и других. Танец выводил на сцену гибрид женщины и лебедя как произведение искусства, в котором воплотились волнистая линия ар — нуво и исступленные телодвижения истерии; по словам Фелисии МакКаррен, танец выражал «неистерически то, что могла выразить только истерия» [707] , с той очевидной разницей, что «Умирающий лебедь» строился по канонам балетного искусства [708] .

Мы можем заключить, таким образом, что трагический финал танца Павловой был предрешен не только смертью, но и самой балетной эстетикой, в которой репрезентация избыточного подчиняется определенным художественным канонам.

707

McCarren F. Dance Pathologies. P. 17.

708

Возможно, самая известная роль Павловой в многоактном балете — Жизель, сцена безумия, которую МакКаррен рассматривает в связи с истерией. В этой сцене балерина освобождается от подчиненных дисциплине балетных движений с жестами, напоминающими истеричек Шарко. См.: McCarren F. Dance Pathologies, 106–107. За этим стоит связь между истерией и безумием, которую можно проследить вплоть до средневековых эпидемий танца и пляски Св. Витта.

Ида Рубинштейн в роли Саломеи и Клеопатры

Валентин Серов рисовал и Анну Павлову, и Иду Рубинштейн (1885–1960). Сегодня оба портрета находятся в Русском музее в Петербурге, но создавались они для афиш Парижских сезонов «Русского балета». Изображение Павловой (оригинал выполнен пастелью) появился в виде афиши в 1909 г.; портрет Рубинштейн, заказанный для второго сезона (1910), так и не был использован. Серов, видевший Рубинштейн в Париже в 1910 г. в «Шехерезаде», рисовал ее в бывшем монастыре на бульваре Инвалидов. Позируя обнаженной в монастырской часовне под готическим витражным окном, Рубинштейн изображает женщину с нарочито декадентским мироощущением [709] . В духе соответствующей эстетики Серов называет ее рот «ртом раненой львицы».

709

Lieven P. The Birth of Ballets-Russes. P. 119.

Валентин Серов. Анна Павлова. 1909. Русский музей

Если рассмотреть портреты в паре, каковой они в действительности не являются, они могут служить символическими изображениями противоположных женских типов: Павлова — символом невинности и грации, облаченным в белое, а Рубинштейн — темной соблазнительницы, обнаженной, хотя ее грудь и область гениталий тщательно скрыты ее позой. В свете различий между голым и нагим, которые проводит Николай Евреинов в сборнике «Нагота на сцене» (1912), можно сказать, что художник делает ее нагой, пропуская ее голое тело сквозь призму искусства и репрезентации [710] . Декадентская femme fatale с телом андрогина, Рубинштейн представлена Серовым замогильной, анорексичной фигурой — своего рода стилизацией эпохи; зеленое покрывало скрывает ее левую ногу; на пальцах рук и ног — кольца. Этот образ соотносится с Клеопатрой — мумией, сбросившей покровы, как ее изображала Рубинштейн на первом парижском сезоне «Русского балета» в «Ночи Клеопатры» («Une nuit de Cl'eopatre»). Портрет вызвал возмущение некоторых более традиционных русских художников: Илья Репин, например, называл портрет Рубинштейн «гальванизированным трупом» — мертвым телом, оживить которое художник, как ни старается, не в силах. Гальванизация, один из первых вариантов электрошокотерапии, применялась Шарко в 1880–х гг. для лечения нервных расстройств. Он полагал,

710

Евреинов H. H. Нагота на сцене // Нагота на сцене / Под ред. H. H. Ев- реинова. 1912. С. 1—14. См. также: Кларк К. Голый и нагой // Нагота в искусстве. СПб: 2004. Р. 10–39.

Валентин Серов. Ида Рубинштейн. 1910. Русский музей

что эти расстройства были результатом атрофии центральной нервной системы, которую гальванизация должна была излечить.

Портрет Серова спародирован в карикатуре Алексея Радако- ва 1912 г. Поза и покрывала в версии Радакова те же самые, но болезненно истощенное тело доведено до гротеска, так что Рубинштейн кажется сломанной спичечной фигурой: ее торс — слегка приоткрытый сверху спичечный коробок, руки и ноги — сломанные в суставах сожженные спички, а ее горгоноподобная голова насажена на зажженную спичку, и из волос идут клубы дыма в форме огромных спиралевидных завитков. Если соотнести этот образ с Клеопатрой или, тем более, с роковой Саломеей, он предполагает что-то вроде самосожжения, в котором именно она, а не мужчина стала жертвой. Были и другие портреты Рубинштейн, некоторые из них тоже ню. Вероятно, самый известный из них принадлежит кисти американской художницы Ромэн Брукс. На нем (картина под названием «Le Trajet» («Пересечения»), около 1911 г.) [711] изображен истощенный белый женский труп, лежащий ничком на чем-то напоминающем кровать, на черном фоне. Картина показывает власть мертвой женщины в смерти, воспеваемую декадентами. Образ Рубинштейн на картине Брукс сопоставляют также с противоречивым «Мертвым Христом» Гольбейна (1521), где Христос представлен разлагающимся трупом [712] .

711

Картина находится в Национальном художественном музее США в Вашингтоне.

712

Jullian Ph. Robert de Montesquiou: A Fin de si`ecle Prince. Tr. J. Haylock and F. King. London: Seeker & Warburg, 1967. P. 230.

Алексей Радаков. Пародия на картину В. Серова. 1912

Высокая, очень худая, экзотически красивая, эксцентричная, дорого и ярко одетая и очень богатая, Рубинштейн приобрела известность в модных художественных кругах Парижа после ролей Клеопатры в одноименном балете в 1909 г. и Зобе- иды в «Шехерезаде» в 1910 г. Ее тело андрогина было полной противоположностью классической женской фигуре в форме песочных часов, воплощавшей более распространенный женский идеал того времени. Рубинштейн была независимой, эмансипированной особой с бисексуальными эротическими предпочтениями; ее брак с двоюродным братом остался фиктивным: она вышла за него замуж, чтобы избавиться от вмешательства семьи в свою карьеру. Ее семья всячески пыталась помешать Иде выйти на сцену и даже прибегала к столь радикальным мерам, как насильственная госпитализация в психиатрической клинике под Парижем, но все было безуспешно. Будучи «новой женщиной», она выступала не только в качестве исполнительницы, но и антрепренера: затевала собственные танцевальные проекты и принимала активное участие в постановке. В артистических кругах Парижа были широко известны ее романы с итальянским поэтом Габриелем Д’Аннунцио, который написал для нее три пьесы, и с художницей — лесбиянкой Ромэн Брукс. Она вдохновила несколько художников — гомосексуалистов, в том числе парижского денди графа Робера де Мон-