Эротическая утопия: новое религиозное сознание и fin de si?cle в России
Шрифт:
Роман Брукс. «Пересечение». 1911. Ида Рубинштейн. Национальный музей американского искусства. Вашингтон
тескью, великого танцовщика Вацлава Нижинского и юного художника и писателя Жана Кокто. Рубинштейн не ограничивалась ролями балерины и антрепренера и принимала участие в создании моды на восточное платье в Париже в конце 1900–х гг. Монтескью заказал художнику Антонио да ла Гайдара ее портрет в образе царицы Савской, «одетой Уортом в стиле ампир, с голубой вуалью и с короной зеленых перьев на голове; со строгим профилем и угловатой позой» [713] . Портрет был напечатан на обложке французского журнала о театре и моде «Com'edie Illustr'e» в 1913 г. На фотографии Эжена Дрюэ Рубинштейн в театральной позе в костюме Зобеиды демонстрирует свой «великолепный восточный профиль с узкими миндалевидными глазами», как выразился князь Ливен; он пишет, что ее профиль и тонкое угловатое тело «казались только что сошедшими с египетского барельефа» [714] . По словам французского кутюрье русского происхождения Эрте (Романа де Тиртофф), Рубинштейн в 1913 г. ввела моду на «плавную походку а ля леопард» после того, как в «Пизанелле» («La Pisanella») д’Аннун- цио она «выгуливала леопарда на длинной цепи» [715] . Этот домашний леопард был не последним штрихом в ее репутации бестиальной,
713
Ibid. P. 224.
714
Lieven P. The Birth of Ballets-Russes. P. 97
715
Cossart M. de. Ida Rubinstein (1855–1960): A Theatrical Life. Liverpool: Liverpool University Press, 1987. P. 57. Роман Тиртов (1892–1990) в России занимался балетом и живописью (он брал уроки у Репина). Перед тем как стать независимым парижским модельером, он работал в доме Paul Poiret. Будучи ведущим представителем стиля модерн, он оформлял сцены в «Гранд Опера» и «Фоли Бержер» в Париже, «Метрополитен Опера» в Нью- Йорке, делал платья для экзотической Маты Хари, декорации и костюмы для фильмов MGM в Голивуде. Работал он и иллюстратором страниц моды в различных модных журналах, в том числе «Harpers Bazaar».
Рубинштейн, дочь богатого еврея — банкира, стремилась к сценической карьере, несмотря на противодействие семьи. Для своей второй роли она выбрала образ Саломеи из скандальной
Ида Рубинштейн в костюме Зобеиды. Фотография Эжена Дрюэ
одноименной пьесы Оскара Уайльда (первой ролью была Антигона Софокла). Воплощенная в картинах Гюстава Моро, чьи живописные полотна стали одной из центральных тем «Наоборот» Гюисманса, Саломея стала «танцующей женщиной» декадентства, которую герой «Наоборот» дез Эссент называет «богиней вечного исступления». Сбрасывание покрывал на сцене открывало не только соблазнительное женское тело Саломеи, но и эстетический этос эпохи [716] . Граф де Монтескью, сделавший Рубинштейн своей протеже в высшем свете Парижа, после первого сезона дягилевского балета повел ее в музей Моро в Париже, познакомив ее таким образом с творчеством художника.
716
О Саломее в России см.: Матич О. Покровы Саломеи: Эрос, смерть и история // Эротизм без берегов. Под ред. М. В. Павловой. М.: Новое литературное обозрение, 2004. С. 90—121. См. также главу четвертую о Саломее и Клеопатре у Блока.
Первой антрепризой Рубинштейн была постановка «Саломеи» Оскара Уайльда в 1908 г. в Петербурге. Она наняла Фокина в качестве хореографа и своего наставника в искусстве балета (у нее практически не было балетной подготовки), Всеволода Мейерхольда в качестве режиссера, Льва Бакста — как художника по костюмам и создателя декораций и Александра Глазунова — как композитора. Она ежедневно занималась с Фокиным и даже поехала за ним и его женой летом в Швейцарию. Рубинштейн специально отправилась в Палестину, чтобы побольше узнать об иудейской царевне, и объехала Сирийскую пустыню в компании горничной, парикмахера и престарелой компаньонки. Цензура позволила исполнять пьесу только как пантомиму. За два часа до генеральной репетиции полиция конфисковала голову Крестителя из папье — маше, и Рубинштейн пришлось жестами изображать знаменитый монолог Саломеи, обращаясь к пустому блюду, но зрители заранее получили текст пьесы. Публика пьесу, тем не менее, так и не увидела, поскольку Святейший Синод счел ее содержание непристойным и святотатственным. Впоследствии, на другой петербургской сцене, Рубинштейн исполняла «Танец семи покрывал» в хореографической постановке Фокина и на музыку Глазунова. По мнению возмущенной актрисы Елизаветы Тиме, «Рубинштейн сбросила семь покрывал и осталась в костюме из бус, заказанном специально к этому случаю» [717] . Тем не менее, на фотографиях балерины в костюме видно, что одежды на ней вполне достаточно. Это связано, с одной стороны, с желанием зрительницы увидеть то, чего нет в действительности, а с другой — очевидное различие между восприятием наготы в начале 1900–х гг. и сегодня. Правда, уже Евреинов писал, что «на ней так много было всяких украшений и бус, скрывавших все линии ее тела, что впечатления наготы не получилось» [718] .
717
Тиме Е. Дороги искусства. М., 1967. С. 55. Цит. по: Garafola L. Circles of Meaning: The Cultural Contexts of Ida Rubinstein’s Le Martyre de Saint S'ebastian// Proceedings of the Society of Dance History Scholars. Riverside, CA: Society of Dance History Scholars, 1994. P. 33.
718
Евреинов H. H. Нагота на сцене. С. 9. Впоследствии она выступала с танцем с покрывалами в мюзик — холле Олимпия в Париже.
Однако критик и историк балета Валериан Светлов в описании танца семи покрывал подчеркивает не наготу Рубинштейн, а ее змеиные движения и изображение восточной сексуальности:
В ней чувствуется та Идумейская раса, которая пленила другого Ирода; в ней — гибкость змеи и пластичность женщины, в ее танцах — сладострастно — окаменелая грация Востока, полная неги и целомудрия животной страсти <…> спокойнознойная другая Иудея. Эта истома страсти, выливающаяся в тягучие движения тела, прекрасно передана Идой Рубинштейн [719] .
719
Светлов В. Современный балет. Изд. При участи Л. С. Бакста. СПб., 1911. С. 74. Описывая успех Клеопатры в Париже, Светлов цитирует восторженные слова французского критика Готье — Вилар: «Это животрепещущий синтез всего, что русское хореографическое искусство создало в смысле мудрости, изобретательности и искреннего чувства. В этой драме могучий темперамент русской нации как-то чудовищно прекрасно сочетался с восточной чувственностью, с ее стилизацией <…> чудо вополоще- ния, реализованное ни с кем не сравнимыми артистами». Светлов добавляет, что артисты были вынуждены трижды повторить «Вакханалию» Глазунова (С. 95–96). Сам он называет Клеопатру «переоценкой ценностей» балетного канона (С. 99).
Многие источники, в том числе Александр Бенуа, сходятся в том, что самым успешным балетом первого «Русского сезона» 1909 г. была «Ночь Клеопатры» («Une nuit de Cl'eopatre»), компиляция в восточном стиле «Саломеи» Фокина и его же «Египетских ночей», поставленных в Мариинском театре и известных также под названием «Ночь в Египте» («Une nuit d’Egypte»), От «Саломеи» в спектакле остался танец с покрывалами и костюм Бакста, сделанный специально для Рубинштейн. Первоначальная музыка Антона Аренского к «Египетским ночам» была дополнена Глазуновым, Глинкой, Мусоргским
Костюм Клеопатры Льва Бакста для Иды Рубинштейн
и Римским — Корсаковым. Дебютантка Рубинштейн в роли Клеопатры, работавшая скорее в жанре пантомимы, чем балета [720] ,
Литературными источниками балета были Клеопатра из «Египетских ночей» Пушкина (брошенный ею вызов стал двигателем сюжета) и «Ночь Клеопатры» Теофиля Готье («Une nuit de Cl'eopatre», 1845), заглавие которой и было позаимствовано для балета Дягилева. Юный египтянин Амун (Фокин), влюбленный в Та — Op, становится жертвой вызова, брошенного Клеопатрой, — одна ночь любви в обмен на жизнь [721] . Кульминация балета представляет собой оргиастическую вакханалию, выраженную через экстатическое вращение, которому в дискурсе психопатологии соответствуют телодвижения истерии, подхлестываемые синестезией ярких красок и гипнотической музыки.
720
Рубинштейн обучалась актерскому мастерству в Петербурге и Москве, где работала с Василием Гельцером, мимом и преподавателем пантомимы, жеста и экспрессивного движения. Она окончила полный курс драматического искусства, но мало обучалась балету. В 1906–1907 гг. у нее были близкие отношения с Акимом Волынским, одним из преподавателей, который, по — видимому, был в нее влюблен и надеялся связать с ней свою жизнь. Они вместе мечтали о театре будущего. Сначала Рубинштейн пригласила его поехать с ней в Палестину. В письме от 10 мая 1906 г. она пишет, что хочет играть на сцене Саломею будущей весной (РГАЛ И. Ф. 95. On. 1. Ед. хр. 764. Л. 17–18). Волынский, главный редактор «Северного вестника», состоявший в 1890–х гг. в интимных отношениях с Зинаидой Гиппиус, по — видимому, является единственным связующим звеном между Рубинштейн и русским декадентством и символизмом. См. Главу пятую.
721
Впоследствии Рубинштейн исполняла роль Настасьи Филипповны, которая в знаменитой реплике упоминает вызов, брошенный Клеопатрой, в неоконченной светской повести Пушкина.
Описывая появление Рубинштейн на сцене, Жан Кокто говорит о «будоражащем нервы» воздействии музыки на Клеопатру и на зрителей (см. отрывок ниже), когда царица поднимается из
М. Фокин, И. Рубинштейн, В. Нижинский.
«Иллюстрированная комедия». 15 мая 1911
саркофага, спеленатая, как мумия. Не последнюю роль в гипнотическом воздействии балета сыграл Нижинский (любимый раб царицы). Стилизованный египетский танец в постановке Фокина исполнялся в профиль, с угловатыми линиями и плоскими ладонями. Стоит ли говорить, что «Клеопатра» (и прежде всего сама Рубинштейн) захватила воображение европейских зрителей, в том числе графа де Монтескью, прототипа дез Эссента в «Наоборот» и барона Шарлю из «В поисках утраченного времени» Пруста. Вот реакция графа со слов его биографа:
Явилась Рубинштейн, как царица Савская в «Искушении» Флобера […] «Но кто она?» — спросил Монтескью у своего соседа. «Невероятно богатая русская еврейка, которая мечтала только о том, чтобы приехать в Париж ради удовольствия показаться здесь полностью обнаженной» […]. Закутанная в свои семь покрывал она больше топала, чем танцевала. «Как индийские принцессы, как нубийские женщины из Катаракты, как вакханки из Лидии». Эта […] Саломея бросила в общество Tout-Paris обезглавленный «хороший вкус», как будто голову Иоанна Крестителя, и ее кровь запятнала платья от Пуаре и лакированную мебель от Дюнана. Нагая под гроздьями настоящих драгоценностей, подаренных ей любовниками — милли- онерами, Рубинштейн пошла дальше Бернар [для которой Уайльд написал свою пьесу] [722] .
722
Jullian Ph. Robert de Montesquiou. P. 223.
Столь избыточное описание, перенасыщенное экзотизма- ми и предметами роскоши, и само «обезглавливает» хороший вкус! В нем отразилась похоть парижского денди, который додумывает то, чего нет. Немаловажно, что Клеопатра снова становится Саломеей — более привычной фигурой для европейского fin de si`ecle. Продолжая линию декадентской эстетики, в которой восточные хищницы взаимозаменяемы, биограф Мон- тескью Филипп Жулиан жонглирует мифологизированными образами Клеопатры, Саломеи и царицы Савской, как будто все они — эманации единого источника субверсивной женской власти, о которой мечтает его герой. По словам Жулиана, граф «без ума от Рубинштейн»: она была воплощением «плоско[гру- до]го и жестокого гермафродита, о котором он мечтал в двадцать лет» [723] . Отсылая читателя к образу дез Эссента, Жулиан описывает гомоэротическое влечение графа, называя Рубинштейн «гермафродитом» (андрогином), символом декадентского гибрида, с которым Монтескью якобы ее идентифицировал.
723
Ibid.
Кокто оставил еще более цветистое описание представления, в котором объединил эстетические дискурсы fin de si`ecle: ар — нуво, ориентализм, декаданс, нервное истощение и синестезию:
Музыканты в ритуальной процессии извлекали из своих высоких овальных лютней неторопливые, насыщенные аккорды, подобные дыханию рептилий, а флейтисты угловатыми движениями выдували из своих флейт такую гамму пронзительных нот, столь оглушительно раздававшихся то в верхних, то в нижних частях звукоряда, что человеческие нервы с трудом выдерживали напряжение. Затем, как фигуры на терракоте [вазы], последовали фавны с длинными белыми гривами и стройные девы с острыми локтями. <…> Наконец, шестеро ближайших слуг внесли на плечах нечто подобное черно — золотому саркофагу. Юноша неф [Нижинский] ходил вокруг него кругами, <…> в своем рвении понукая слуг, которые несли его.
Саркофаг поместили в центре храма, открыли дверцы, и оттуда подняли нечто вроде великолепной мумии, закутанной в многочисленные покрывала, и водрузили ее на сандалии на высокой подошве слоновой кости. Четыре раба начали священ
нодействовать. Они развернули первое покрывало — красное, со златоткаными лотосами и серебряными крокодилами; затем второе — зеленое, на котором золотой нитью была вышита вся история династий, потом третье — оранжевое, расцвеченное / взорвавшееся сотней ярких оттенков и так далее, вплоть до <…> двенадцатого, темно — синего, под которым проступали очертания тела женщины. Каждое покрывало удалялось в особой манере: для одного нужна была <…> тщательность, как при снятии скорлупы со спелого ореха; [для другого] — воздушное срывание лепестков розы; а одиннадцатое покрывало, самое трудное, срывалось одним рывком, подобно коре эвкалипта. Двенадцатое покрывало, темно — синее, открыло нашим взглядам г — жу Рубинштейн, которая сама сняла его — широким круглым жестом. [Она стояла] перед нами, <…> чуть склонившись вперед, как будто за ее спиной шевелились крылья ибиса <…> и в своем темном укрытии она, как и мы, была под воздействием полностью парализующей музыки своей свиты. <…> и так она стояла перед завороженной аудиторией, с пустыми / ничего не выражающими глазами, бледными щеками и приоткрытыми губами, пронзительно красивая, словно резкий запах каких-то восточных духов. Я уже был готов восхищаться музыкой Римского — Корсакова [эта сцена исполнялась под музыку из его «Млады»], но г — жа Рубинштейн запечатлела ее в моем сердце, словно длинная булавка с синей головкой, пригвоздившая мотылька с едва подрагивающими крыльями [724] .
724
Cocteau J. Cl'eopatre // The Decorative Art of Leon Bakst. Tr. H. Melvill. New York: Dover Publications, 1972. P. 29–30.