Эротизм без берегов
Шрифт:
Всеобщее увлечение Саломеей в России, превратившейся в Клеопатру в дягилевском балете, началось незадолго перед тем, как дягилевская постановка появилась на парижской сцене. Начало ему положил перевод пьесы О. Уайльда, сделанный К. Бальмонтом и опубликованный в 1904 г.; с 1904 по 1908 г. этот перевод выдержал шесть изданий. Когда в 1907 г. Московский Художественный театр Станиславского обратился к театральному цензору за разрешением на постановку «Саломеи», ему было отказано. Несколько других театров, в том числе и провинциальных, поставили сокращенный вариант пьесы в 1907–1908 гг. под названием «Танец семи покрывал», однако в истории театра они остались лишь как эпизоды.
Ида Рубинштейн участвовала в борьбе за постановку «Саломеи» в Петербурге [237] . Дочь банкира-еврея для своего исполнения Саломеи сумела собрать в 1908 г. нескольких блистательных театральных деятелей России того времени: режиссера Всеволода Мейерхольда, художника по костюмам и декоратора Льва Бакста, композитора Александра Глазунова и Михаила Фокина — хореографа и репетитора. Однако петербургская публика фактически не увидела спектакля: он был запрещен еще до премьеры. Но танец с семью покрывалами, поставленный Фокиным для Рубинштейн, перекочевал в «Ночь Клеопатры» в 1909 г., как и сам костюм Саломеи.
237
Прежде чем приступить к своей постановке, Рубинштейн пыталась
Н. Евреинов, «влюбленный в Уайльда», получил разрешение на постановку пьесы в Театре Комиссаржевской в 1908 г. Зная, что Синод особенно строго относится к изображению библейских сюжетов на сцене, Евреинов убрал из пьесы все отсылки к истории Иоанна Крестителя. Библейские имена были заменены на условные: Иоанн был переименован в «Прорицателя», Ирод в «Тетрарха», и даже заглавие пьесы Саломея и имя ее героини были заменены на Царевну. Самый вызывающий эпизод пьесы, эротический монолог, с которым Саломея обращается к усекновенной главе Крестителя, был опущен. Вместо этого она требует для поцелуя труп «Прорицателя», произнося свои слова у края водоема, на дне которого лежит тело святого [238] .
238
Перевод «Саломеи» для постановки Евреинова был выполнен актрисой Н. И. Бутковской, возлюбленной Евреинова. (Moody Ch. Nikolai Nikolaevich Evreinov 1879–1953 // Russian Literature Triquarterly. 1975. Fall 13. P. 674.).
Генеральная репетиция состоялась 27 октября 1908 года. Это представление, на котором присутствовала петербургская правящая и культурная элита, стало легендарным. В зале были помощник городского головы, члены Государственного совета и Государственной думы, в том числе пресловутый реакционер и антисемит В. Пуришкевич, а также Ф. Сологуб (чей декадентский роман «Мелкий бес» (1907) прославлял наготу), модный и по популярности соперничавший с М. Горьким Л. Андреев (в его более поздней пьесе «Екатерина Ивановна» появится эпизод с Саломеей), автор юмористических рассказов Н. Тэффи и первый поэт русского символизма Александр Блок [239] , чьи стихи вдохновляла женщина в вуали. У Блока была также и личная причина прийти на спектакль: исполнительница Саломеи, Н. Волохова, была его темной музой (рис. 3). Как и «Саломея» Иды Рубинштейн, постановка Евреинова была запрещена на следующий день, за несколько часов до ее премьеры, что немедленно стало газетной сенсацией. Среди главных сторонников запрета были Пуришкевич, усмотревший в пьесе мерзкое богохульство, а также Волынский архиепископ Антоний и Тамбовский епископ Иннокентий, которые отстаивали идею запрета пьесы в Синоде [240] .
239
Б. а. На генеральной репетиции // Биржевые ведомости. 1908. № 10781. 28 октября / 10 ноября. С. 3 (в рубрике «Около рампы»), В письме к матери от 2 ноября 1908 г. Блок подтверждает свое присутствие на репетиции «Саломеи» (Блок А. Собр. соч.: В 8 т. / Под ред. В. Н. Орлова, А. А. Суркова, К. И. Чуковского. М.; Л., 1960–1963. Т. 8. С. 257. Далее — СС).
240
О «Царевне» О-ра У-да // Обозрение театров. 1908. № 563. 31 октября. Один из основных источников о постановке «Саломеи» — сообщение самого Евреинова (Евреинов Н. Н. К постановке «Саломеи» О. Уайльда // Pro Scena Sua. Пг.: Прометей, 1914. С. 16–28). Оно основано на речи, которую он произнес актерам Театра Комиссаржевской, впервые опубликованной в № 43 «Театра и искусства» (1908). Среди других источников — сообщение В. Розанова (Религия и зрелища: По поводу снятия со сцены «Саломеи» Уайльда // Сумерки просвещения. М., 1990. С. 316–324) и М. Вейконе (особенно «На генеральной репетиции „Саломеи“ в Театре В. Ф. Комиссаржевской» / Памяти Веры Федоровны Комиссаржевской // Алконост. I. СПб.: Сириус, 1911. С. 139–141). Недавние обсуждения русских постановок «Саломеи» см.: Добротворская К. Русские Саломеи // Театр. 1993. № 5. С. 134–142; Matich О. Gender Trouble in the Amazonian Kingdom: Tum-of-the-Century Representations of Women in Russia // Amazons of the Avant-Garde: Alexandra Exter, Natalia Goncharova, Liubov Popova, Olga Rozanova, Varvara Stepanova, and Nadezhda Udaltsova / Eds. John E. Bowlt and Matthew Drutt, New York: The Solomon R. Guggenheim Foundation, 1999. P. 75–94.
(Рис. 3). Рисунок А. Любимова Натальи Волоховой в роли Царевны-Саломеи.
(Театр и искусство. № 44. 1908. С. 767).
Постановка Евреинова и оформление сцены Н. Калмаковым были стилизованными и эротическими. Декорации напоминали работы О. Бердслея, о котором Евреинов в 1912 г. опубликовал небольшую монографию. Как и Блок, Евреинов был символистом, для которого разного рода покровы представляли собой метафоры, облекающие видимый мир и одновременно дающие возможность проникнуть за его пределы; покровы означали для обоих самую суть символистской эстетики. Обсуждая пьесу Уайльда, поэт Н. Минский пишет, что «Саломея молится телом в движении семи покрывал» [241] . Скрывающие и раскрывающие тайну тела, они изображали прозрачность — апелляцию к символу, образующему ткань символистского искусства и поэзии [242] .
241
Минский H. Идея Саломеи // Золотое руно. 1908. № 6. С. 58.
242
В первом символистском манифесте «О причинах упадка…» (1893) Мережковский пишет, что символ «делает художественное вещество поэзии <…> прозрачным, насквозь просвечивающим, как тонкие стенки алебастровой амфоры, в которой зажжено пламя» (Мережковский Д. С. О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы // Мережковский Д. С. Полн. собр. соч.: В 17 т. СПб.; М., 1911–1913. Т. 15. С. 249). Если мы рассмотрим это метафорическое определение, мы увидим важные составляющие символистского понимания символа: поэт, чья цель — проникнуть за пределы материального мира в мир духовный, встречает преграду (алебастровые стенки), но поскольку они прозрачны, то граница проницаема. На основе определения символа Мережковским мы могли бы сделать вывод, что блоковская женщина под вуалью, которая и скрывает и раскрывает тайны пола и потустороннего мира, означает выход в вечность. Сотрудник Мережковского в ранние годы символизма, А. Волынский, также связывал символ с прозрачностью (Волынский А. Декадентство и символизм // Литературные манифесты (От символизма к Октябрю): Сб. материалов / Под ред. Н. Л. Бродского. 2-е изд. М., 1929. С. 19). В одном из самых известных манифестов символизма «Символизм как миропонимание» А. Белый описывает ницшеанское понимание реальности как стекловидную прозрачность («сама действительность начинает казаться стеклянной»),
Обращаясь с речью к труппе театра Веры Комиссаржевской, Евреинов утверждал, что в оценке Уайльда искусство «должно быть скорее покрывалом, чем отражением» видимого мира, и что стилем «Саломеи» является синтез, а не его историческая достоверность. По словам Евреинова, Уайльд смешал рококо с искусством Древней Греции, завораживавшими красками Востока и волшебством модернизма [243] . Подобно Блоку, Евреинов верил в символическое значение цвета: тело Крестителя было светящимся зеленым с белыми ребрами, что символизировало святость, а его волосы были лиловыми; похожее на сфинкса лицо Иродиады обрамлял голубой пудреный парик; кожа Саломеи была оттенена розово-сиреневым, ее струящиеся волосы были красными с золотыми прядями. Обозреватель Биржевых ведомостей пишет, что «когда Царевна пляшет, — все декорации заливаются красным светом, который все сгущается и сгущается, приближался к только что пролитой крови (Крестителя). Похожие на змей деревья, небо и даль „кровавятся“, так сказал бы Бальмонт, и это именно то слово, которое здесь нужно. Этот перелив пестрой декорации в один цвет достигается с большим искусством, и впечатление получается феерически-жутким» [244] .
243
Евреинов Н. «Pro Scena Sua». Указ. изд. С. 25–26.
244
Василий Р. <Без названия> // Биржевые ведомости… 1908. № 10781. 28 октября / 10 ноября. С. 3.
(Рис. 4). Эскиз костюма Николая Калмакова для Царевны-Саломеи в постановке Ник. Евреинова.
(Коллекция Нины и Никиты Д. Лобановых-Ростовских, Лондон).
Утверждают, что главная декорация была выполнена в форме женских гениталий [245] ; если это было и в самом деле так, то она наверняка также способствовала запрещению спектакля. Один из сохранившихся эскизов костюма Саломеи, подписанный значком Калмакова в виде стилизованного фаллоса, изображает обнаженную женскую фигуру, с туфельками эльфа, пушистым воротником и огромной прической пышных желтых волос; на всем теле и лице вытатуированы черные колечки (рис. 4). Хотя на эскизе Саломея, видимо, одета в трико, красные соски ее маленьких андрогинных грудей символически обозначают ее обнаженность. Я думаю, что этот рисунок костюма изображает царскую дочь сразу после ее разоблачения, что подтверждают и множество черных точек, роящихся вокруг ее тела и создающих эффект кругового движения. В спектакле Евреинова Саломея была покрыта белыми покровами невинности, спадавшими во время пляски, и в то время, когда слетал последний, свет на сцене мерк [246] . Таким образом, хотя смысл танца состоял в обольщении, обольщение не было прямолинейным, репрезентация наготы оставалась символической. В подражание иллюстрации Бердслея «Женщина луны» с изображением Уайльда, на луне в декорации прорисовывался контур обнаженного женского силуэта. «Всмотритесь в небо, — пишет обозреватель в „Биржевых ведомостях“, — и вы различите здесь силуэт обнаженной женщины. Размеры луны антиреальны. Но этим хорошо символизировано настроение жуткой лунной ночи, наполняющей всех предчувствием крови и смерти» [247] (рис. 5).
245
Bowlt John Е. Body Beautiful: The Artistic Search for the Perfect Physique// Laboratory of Dreams: Russian Avant-garde and Cultural Experiment / Eds. J. Bowlt and O. Matich, Stanford: Stanford University Press, 1996. P. 38.
246
Вейконе М. Театр Комиссаржевской // Театр и искусство. 1908. № 44. С. 764. См. также публикации Вейконе в «Алконосте» и Евреинова в «Pro Scena Sua».
247
Василий Р. Указ. изд.
(Рис. 5). Обри Бердслей. «Женщина луны» (Илл. к Саломее Оскара Уайльда).
Для Евреинова, который много писал о театре, царевна под покрывалом имела теоретический интерес [248] . Ревнитель наготы на сцене и символического значения обнаженного тела, Евреинов естественно тяготел к образу Саломеи, архетипичному для европейского декаданса образу женщины под покрывалом. В составленном им сборнике статей «Нагота на сцене» (1911) (об истории обнаженного тела в театре) он пишет о масках и сценических костюмах, покрывающих лицо и тело, как об источнике драматургической интриги [249] . Перефразируя Евреинова, мы могли бы сказать, что он считал слои одежды на теле источником повествования: если бы мужчина и женщина остались нагими в райском саду, рассказывать было бы не о чем; нарратив не появился бы.
248
Персонажи, напоминающие Саломею, появлялись потом в других пьесах Евреинова, например Певица в его самой успешной пьесе «В кулисах души» (1912) и Танцовщица-босоножка в пьесе «Самое главное» (1921), прототипом которой была Айседора Дункан.
249
Нагота на сцене: Иллюстрированный сборник статей / Под ред. Н. Н. Евреинова. СПб.: Новое время, 1911. С. 5.
Основная идея евреиновской интерпретации эдемического мифа заключается в том, что наложение покровов отмечает начало истории, в которой слои одежды обозначают блоки исходного повествования о человечестве, излагающего историю падшей природы человека. Обряд разоблачения рассказывает в обратном порядке о том, что случилось с невинностью в эдемском саду. Приложение евреиновской интерпретации этого обряда к Саломее наводит на мысль, что ее раздевание обладает многослойным смыслом, в рамках которого власть эроса сосуществует с властью истории.
Прошлое, особенно восстановление древности и тайна перворождения, волновало Евреинова и его современников. Хотя, насколько мне известно, он нигде не дает своей интерпретации разоблачения Саломеи, я предполагаю, что он рассматривал его в символистской перспективе, подобной той, в которой Кокто столь впечатляюще описывает Иду Рубинштейн. (Кокто описывает ее покрывала как слои природы, истории и слои культуры.) Метафоры раздевания и сбрасывания покровов и у Евреинова и у Кокто воплощают эпохальное освобождение плоти, тайну пола и всеохватывающую тайну перворождения.