Эротизм без берегов
Шрифт:
Как и Саломея в Сан-Марко, царевна Массейса одета в платье, современное художнику. В воображении поэта, однако, она связана с прошлым («во тьму веков вглядись»), находясь в музее, художественном хранилище истории: память о ней как об обезглавливающей царевне служит напоминанием о разрушительном воздействии насилия. В отличие от венецианской, фламандская Саломея остается внутри рамы. Теперь не его голова, а Саломея является объектом всматривания поэта, как и жителей Антверпена. Накануне войны обезглавливающая муза вновь обретает власть предвещать грядущее.
285
Блок А. Антверпен // СС. Т. 3. С. 153. Стихотворения об Антверпене и Венеции похожи в нескольких аспектах. Помимо изображения Саломеи, в них появляются мотивы воды, кораблей, кровопролития и всматривания в темноту, мотивы, которые в более позднем стихотворении предвещают войну; символом ее служит царевна, охотящаяся за головой Иоанна Крестителя.
Пролог к «Возмездию», в котором упоминается Саломея, впервые опубликован
Что касается одержимости Блока Саломеей и Клеопатрой, она отражала его декадентский эрос, прославляющий смерть. Менее предсказуемым образом, однако, эта одержимость свидетельствует о его стремлении выйти за пределы лирического самовыражения. Отсюда его напряженный интерес к этим двум женским персонажам — как к ткани истории и как к вдохновляющему началу эпического нарратива, а не просто как к объектам эротической, смертельной страсти. В образе Клеопатры Блок превращает в фетиш царицу Египта; она представляет эротизированный труп истории, скрывающийся под слоями палимпсеста эпохи fin de siecle, в который поэт вписывает себя. В образе Саломеи он изображает музу, которая дает ему возможность стать голосом чистой поэзии, а также преодолеть свой поэтический солипсизм. Если в сражении с Клеопатрой скальпель поэта одерживает победу, то Саломея сама наносит удар, обозначающий рождение поэзии. Говоря языком Малларме, не Саломея является эстетическим объектом для Блока, а ее воздействие на поэта. Отсюда ее потенциальное исчезновение из текстов, в которых она появляется. Ее покрывала одновременно символ и средство поэзии символизма. Она не представляет для Блока лишь эротический декадентский миф о фаллической женщине, присваивающей мужскую власть и превращающей голову Крестителя в эротический фетиш.
Эротическое отношение к женщине под покрывалом у Блока обнаруживает борьбу за власть над историей и над репрезентацией. В контексте русского символизма фигура Иоанна Крестителя как предтечи Христа, соединяющего две эпохи и две идеологии, соотносится с образом поэта как провозвестника нового слова, одевающего слово плотью и дающего слову его телесное обиталище. Если мы поместим отношения Блока с его вооруженной мечом музой под покрывалом в более широкий контекст кризиса маскулинности в эпоху fin de siecle, его можно рассматривать как отражение биологической озабоченности, охватившей его поколение. Одной из манифестаций этой тревоги был страх перед природой и перед непреложностью природного процесса рождения и разрушения. Фаллическая женщина предлагает выход из основанного на законах природы репродуктивного цикла как неумолимой биологической судьбы человека [286] . Женщина под покрывалом/вуалью, изображенная Блоком, освобождает поэта, удовлетворяя его кастрационную фантазию вопреки фрейдовскому видению этого архетипического мужского страха. Она освобождает его, отрубая ему голову, а не порабощает.
286
Обсуждение полемики вокруг прокреативного брака и безбрачия в утопических целях преодоления смерти, а также вокруг утопического проекта сублимации эроса, см.: Malich О. The Symbolist Meaning of Love: Theory and Practice // Creating Life: The Aesthetic Utopia of Russian Modernism / Eds. I. Paperno, J. D. Grossman / Stanford: Stanford University Press, 1994. P. 24–50; Malich O. Creating Love’s Body: Experimental Life in the Russian Fin de Siecle. Madison: Wisconsin University Press, 2004.
Джон Малмстад
Бани, проституты и секс-клуб: восприятие «Крыльев» М. А. Кузьмина
10 октября 1905 г. небольшая группа людей, связанных с «Миром искусства» и кружком «Вечера современной музыки», собралась в петербургской квартире их активного участника А. П. Нурока. Они пришли, чтобы послушать друга, пока еще неизвестного писателя и композитора М. А. Кузмина, который должен был исполнить свои «Александрийские песни» и прочесть отрывки из нового романа «Крылья». Реакция слушателей, в основном гомосексуальной ориентации, поразила почетного гостя, записавшего в своем дневнике:
«Читал свои песни и роман и даже не ожидал такого успеха и разговоров, где уже позабыли обо мне, как присутствующем авторе, а сейчас планы, куда поместить, что в переводе на франц<узский> это будет большой успех, т. к. то, что там есть в таком же роде, так низкопробно, сантиментально и цинично, что с моим „целомудренным“ романом ничего общего не имеет. <…> Было очень приятно видеть эти вопросы, обсуждения, похвалы лиц, вовсе не склонных к восторженности» [287] .
287
Кузмин М. Дневник: 1905–1907 / Предисловие, подгот. текста и коммент. Н. А. Богомолова и С. В. Шумихина. СПб., 2000. С. 55.
«Крылья» произвели на первых слушателей столь сильное впечатление, что еще в рукописи книга стала литературным событием среди культурной элиты Петербурга. Так Кузмин сам узнал на следующий день, когда музыкальный критик и один из основателей «Вечеров современной музыки» В. Г. Каратыгин передал ему, что он «произвел фурор и что Сомов, идя с ним домой, говорил, что он не читал и не ожидал ничего подобного» [288] . Художник К. Сомов, с которым у Кузмина была краткая «camaraderie d’amour», как он написал в дневнике [289] , был «в таком восторге от моего романа, что всех ловит на улице, толкуя, что он ничего подобного не читал, и теперь целая группа людей (Л. Андреев, между прочим) желают второе чтение» [290] . (Чтения пришлось прервать из-за волнений, вызванных революцией 1905 г.) Тем не менее ни Сомов, ни другие друзья Кузмина, прежде всего В. Ф. Нувель, талантливый музыкант, который станет секретарем С. П. Дягилева, организатора «Русских балетов» и его первым биографом, не переставали его пропагандировать. Слухи о романе дошли до Москвы, о нем узнал В. Брюсов, фактический руководитель «Весов», где «Крылья» появились год спустя и заняли целый ноябрьский номер за 1906 г. (вытеснив даже книжное обозрение) — небывалый случай в истории журнала.
288
Там же. С. 56.
289
Любовное товарищество (фр.). — Там же. С. 239.
290
Там же. С. 57.
Роман вызвал сенсацию: в течение многих лет ни одно произведение не привлекало такого внимания. Издательство «Скорпион», выпускавшее «Весы», воспользовалось фурором и напечатало книгу
291
Вспомним, что О. Уайльд в «Портрете Дориана Грея» (1890) лишь указал на то, что внутреннее растление героя произошло из-за того, что он подавлял свою истинную природу; А. Жид не осмелился назвать пристрастия его героя в «Имморалисте» (1902); М. Пруст чувствовал необходимость всевозможных ухищрений в «В поисках утраченного времени»; Э. Форстер писал «Мориса» в стол в 1913–1914 гг. (он был опубликован лишь в 1971 г., через год после его смерти). Апология гомосексуализма А. Жида «Коридон», написанная в 1911 г. (и впоследствии сильно исправленная), не продавалась до 1924 г. во Франции, в стране, где гомосексуализм не преследовался по закону.
Кузмин не скрывал, что его озадачил весь этот ажиотаж, но едва ли он был удивлен. Гомосексуализм мог быть широко распространен в Российской империи, хотя, как правило, его не афишировали или скрывали от чужих глаз, но гомосексуалисты и в России (и в других странах) должны были считаться с общественным мнением и законом. Господствующая культура строжайшим образом очертила границы приемлемого поведения в Уголовном кодексе, где за половые сношения между мужчинами были предусмотрены наказания, как бы редко или строго они ни применялись. Из Дневника Кузмина явствует, что в ту пору в Петербурге существовала гомосексуальная субкультура с хорошо известными «точками», как, например, парк за Таврическим дворцом, — излюбленное место для «эскапад», как он и его друзья гомосексуальной ориентации называли случайные сексуальные встречи, или таверны и кафе, где встречались гомосексуалисты, и бани, специализировавшиеся на подобных посетителях. Однако Кузмин понимал необходимость определенной осторожности, и в его Дневнике отражена та тревога, даже паника, которая охватила некоторых его друзей, работавших в государственных учреждениях, при одной мысли о том, что их склонности могут быть раскрыты. Кузмин мог быть самим собой в узком кругу близких людей. В остальной части общества к однополой любви между мужчинами относились с презрением или усмешкой как к нравственному прегрешению, осуждаемому Церковью и государством и потому запретному, т. е. если человек был «поражен» этим грехом, это следовало скрывать [292] . Короче говоря, можно было тайком заниматься гомосексуализмом, к которому общество относилось с терпимостью или безразличием, но, разумеется, нельзя было делать его предметом искусства, как это произошло у Кузмина. Самим фактом беспристрастного описания однополой любви без всякого осуждения Кузмин бросил вызов этой атмосфере тайны. Больше того, утверждая, что эта любовь не аморальна или порочна, но нравственно и этически оправдана и даже временами духовно выше, что это не вопрос декадентского имморализма, а создание личных ценностей, Кузмин исследовал пределы общественных границ и его кажущейся терпимости, хотя нет никаких следов того, что он это делал сознательно [293] .
292
Либерал В. Д. Набоков, отец писателя и его брата Сергея, который был гомосексуалистом и из-за этого погиб в нацистском лагере, придерживался необычно просвещенного взгляда на этот вопрос. Но, дискутируя в 1902 г. об исключении гомосексуализма из числа уголовных преступлений из-за произвольности наказания за него, считал необходимым сказать, возможно из-за пристрастного отношения, которое, как ему было известно, существовало в обществе: «И без всякого уголовного закона, содомия в глазах здоровой и нормальной части населения всегда и везде будет казаться тем, что она есть на самом деле: внушающим глубокое отвращение актом, быть может, патологическим, быть может, только порочным, распространение которого отнюдь не зависит от существования или отсутствия угрозы уголовного закона» (Набоков В. Д. Плотские преступления, по проекту уголовного уложения // Сборник статей по уголовному праву. СПб., 1904. С. 125). Интересно, что в немецком варианте своей статьи он пропустил эту характеристику (Jahrbuch fursexuelle Zwischenstufen. 1903. № 2). См. также: Энгельштейн Л. Ключи счастья: Секс и поиски путей обновления России на рубеже XIX и XX веков. М., 1996 (Глава вторая).
293
17 февраля 1906 г. перед тем, как роман был напечатан, Кузмин записал в Дневнике:
«„Крыльями“ я составил себе очень определенную репутацию среди лиц, слышавших о них, но не знаю, к лучшему ли это. Впрочем, не все ли равно? Мне бы хотелось плюнуть на все, поселиться в углу и ходить только в церковь».
Это замечание раскрывает двойственность Кузмина не по отношению к его сексуальной ориентации, но о его растущем участии в западнической русской культуре и петербургской элите, которую он совсем недавно отверг ради «русской старины» — образа жизни и культуры так называемых староверов, живущих в столице и провинциях. В его Дневнике ничего не говорится о нравственных или этических угрызениях совести в связи с его сексуальной ориентацией. Совсем напротив: временами он звучит так же «утопически», как «Крылья».
Юный герой романа — Ваня Смуров: Кузмин заимствовал это имя у одного из детей из «Братьев Карамазовых» Достоевского. (Выбрав уменьшительное имя одного из самых распространенных русских мужских имен, Кузмин, возможно, хотел сказать, что в нем нет ничего «исключительного».) Сирота — буквально и символически, — блуждая с места на место и повсюду чужой, он учится на опыте принимать все стороны этого опыта и собственного гомосексуализма. В романе изображается его успешная попытка найти личную свободу и освобождение в слиянии этических и эстетических элементов, найти путь между гедонизмом и аскетизмом. Цель и идеал — свободная жизнь, выраженная в уравновешенном, спокойном и размеренном утверждении чувственного, естественного существования. В эпилоге романа, в Италии, молодой герой соглашается жить с пожилым человеком, Ларионом Штрупом — главным «выразителем идей» романа (который не пытался принудить его к этому). И Ваня, уже не чужой, «открыл окно на улицу, залитую ярким солнцем» [294] . Как и Штруп, Ваня бежит от сексуальных ограничений общества, но вместе с тем — и это самое замечательное в культурном контексте эпохи — и он, и автор романа рвутся прочь от сексуальных клише декаданса конца века. Штруп, хотя и не художник по призванию, настоящий артист в его эстетизации сексуальности и идеалов однополой любви и в своем восприятии искусства как средства обновления через возврат к настоящей чувственной жизни и через освобождение от сковывающих общественных и нравственных условностей. Он чувствует и думает не так, как окружающие его люди, и отказывается признать существующий сексуальный кодекс. Тем самым он отрезает себя от всякого постоянного места и от родной страны (кто Штруп по национальности, остается непонятным: англичанин или наполовину англичанин?). На протяжении всего романа он в постоянном движении, — «кочевник красоты» (выражение В. И. Иванова), который стремится отыскать золотой век красоты и сексуальной открытости.
294
Кузмин М. А. Первая книга рассказов. М., 1910. С. 321.