«Если», 2003 № 12
Шрифт:
Среди операторов есть подлинные первооткрыватели, чье личное видение может на целые десятилетия сформировать кинематографический стиль и моду в мире экранных фантазий, а есть обычные ремесленники, снимающие все подряд, слепо выполняя повеления режиссера. Но и среди тех, кто легко переходит от слезливой мелодрамы к фильму ужасов, встречаются подлинные индивидуальности, чье операторское искусство определяет «облик грядущего» и делает реально видимыми разнообразные «фантазмы». Они, может быть, и не посвящают, подобно создателям спецэффектов, всю собственную жизнь сотворению иной реальности, но благодаря такому же техническому происхождению профессии пребывают в еще большей степени на стыке новаций в сфере научных технологий с яркими художественными откровениями.
Конечно, стремительное развитие кино- и видеотехники дает возможность самим
Среди операторов, обладающих четко выраженной стилистикой, выделяется знаменитый англичанин Джеффри Ансуорт: целых три его операторские работы стали событиями в фантастическом кинематографе — «2001: Космическая одиссея», «Зардоз» и «Супермен» («Супермен II» уже после смерти Ансуорта закончил Роберт Пейнтер). Кроме того, на его счету «Приключения Алисы в стране чудес» по сказке Льюиса Кэрролла. Личные пристрастия Ансуорта, в немалой степени склонного к историческому костюмному кинематографу, учитывались всеми режиссерами, с которыми ему довелось работать. В каждой из его картин есть величественные по художественной манере сцены, навеянные эпическими живописными полотнами прошлого. Создается невольное впечатление, что будущее на самом-то деле опрокинуто в давно прошедшее время. Доисторические эпизоды и видения периода классицизма в картине Стэнли Кубрика, средневековые рыцарские сказания в фильме Джона Бурмена или по-своему мифологизированные события на удаленной родине Супермена в кинокомиксе Ричарда Доннера — все это приметы стиля самого оператора.
Вместе с тем Ансуорт умеет мыслить обобщенно-исторически и философски, сталкивая самые разные эпохи и ничуть не греша эклектикой. Происходящее в открытом космосе и обычная жизнь на Земле (как в сценах из юности Супермена) оказываются благодаря трактовке Джеффри Ансуорта равновеликими событиями, потому что существует незримая связь между большим и малым мирами, Вселенной и неким предместьем в глубинке, Вечностью и современностью. Эта сосредоточенность на поиске абсолютной истины отчетливо выражена на экране — так что несправедливо упрекать «Космическую одиссею» в том, что космос там не очеловечен, а «Зардоз» — в том, что его содержание видится чересчур отвлеченным. Ансуорт находит особого рода поэзию (хочется назвать ее интеллектуальной) даже демонстрации разнообразной машинерии, коей практически всегда должна быть оснащена фантастическая лента. Плавное кружение космической станции в ритме штраусовского вальса или апофеозный показ загадочного монолита — образы, ставшие безусловной классикой всего кинематографа вне зависимости от жанра.
Столь же прочно впечатались в память зрителей фантастические кадры из двух работ американского оператора Джордана Кроненуэта, совершившего настоящий стилистический прорыв в фильмах «Другие ипостаси» и «Блейдраннер». Он использовал деформирующие изображения, спецэффекты, особенно в первой картине, где была предпринята попытка передать беспорядочный поток сознания героя-ученого во всех ипостасях или «измененных состояниях» — вплоть до превращения в доисторического человека или трансформации в некую субстанцию. Этот оператор — своего рода лирик-импрессионист, стремящийся закрепить на кинопленке текучесть человеческих ощущений, что очевиднее во второй ленте.
Если уж Ридли Скопа, постановщика «Блейдраннера», определяли как «Тёрнера кинематографии», то это сравнение еще более применимо к Кроненуэту — настолько все изобразительно зыбко, туманно, скрыто под пеленой постоянного дождя или легкой сигаретной дымки, струится как видимый воздух, окружено атмосферой полумрака и неясности очертаний. Стиль послевоенного «черного фильма» с тончайшей игрой света и тени подается оператором в приглушенном, словно размытом по цвету, практически монохромном виде, и это превосходно работает на главную идею фильма о непроясненности границ между искусственным разумом в обличье андроидов и подлинными людьми. Весь окружающий мир начинает походить на своеобразные «изменчивые состояния», вихрем проносящиеся в мозгу персонажа,
К несомненным адептам жанра относится и американский оператор Дин Канди, который начинал как преданный соратник режиссера Джона Карпентера («Хэллоуин», «Туман», «Побег из Нью-Йорка», «Нечто», «Большой переполох в Маленьком Китае»), затем связал свою судьбу с Робертом Земекисом (три серии «Назад в будущее», «Кто подставил кролика Роджера?», «Смерть ей к лицу»), параллельно сотрудничая со Стивеном Спилбергом («Капитан Крюк», «Парк юрского периода»). Но и без этих признанных творцов Канди не затерялся, сняв еще две серии «Хэллоуина», картины «Без предупреждения», «Флинтстоуны», «Каспер», «Флаббер», «Боевой корабль «Галактика» и «Чего хотят женщины». Во всей этой разнообразной кинопродукции затруднительно выделить какую-то сквозную линию. Даже внутри одного произведения оператор порой был вынужден сочетать несочетаемое — допустим, типичный вестерн о покорении Дикого Запада и фантастику с использованием «машины времени», как в третьей части «Назад в будущее», или классическую историю про пиратов и детскую сказку о воображаемой стране («Капитан Крюк»). Приходилось и сталкивать в кадре живых актеров с рисованными персонажами («Кто подставил кролика Роджера?»). Для Дина Канди характерна прежде всего восприимчивость к любому предлагаемому материалу, из которого он способен порождать на экране другую действительность. Страх, призрачность, ирреальность, фантастика обнаруживаются буквально во всем, что нас окружает, когда даже воздух насыщается ощущением необъяснимой тревоги и непостижимой загадочности («Хэллоуин», «Нечто»). С другой стороны, этот оператор делает самое фантастическое максимально подлинным и жизненно узнаваемым, так что легко можно поверить в Нью-Йорк, превращенный в тоталитарную тюрьму («Побег из Нью-Йорка»), и невольно шарахнуться в сторону от пробегающего мимо динозавра («Парк юрского периода»). А в фильме «Без предупреждения» настолько конкретно и осязаемо выражена угроза вторжения инопланетных тварей, занявшихся изощренной охотой за людьми, что невозможно избавиться от чувства ужаса перед происходящим.
Немец Йост Вакано еще на родине, в ФРГ, с режиссером Вольфгангом Петерсеном снял фантастическую сказку «Бесконечная история». Хотя при желании и в их предыдущей совместной ленте «Лодка», эпической военной драме о немецких подводниках, можно было углядеть некие мифологические ассоциации — лодка Харона, преодоление Одиссеем пролива между Сциллой и Харибдой, Ноев ковчег, пребывание Ионы во чреве кита. Во всяком случае, неоспоримо то влияние, что оказала «Лодка», например, на «Бездну» Джеймса Камерона. Позже, перебравшись в Голливуд, Вакано надолго «стал глазами» голландца Пола Верхувена («Робот-полицейский», «Вспомнить все», «Звездный десант», «Человек-невидимка»). Будучи типичным режиссерским соратником, он тем не менее смог сформировать собственную узнаваемую манеру операторского искусства.
Проще всего приписать Йосту Вакано жесткость и высокотехничность видения мира будущего, однако, начиная с фильма «Вспомнить все», он вслед за своим постановщиком все сильнее проявляет ироничность взгляда на методы и способы развития человеческой цивилизации, доходя до сарказма в «Звездном десанте». Это, в частности, подчеркнуто в том, как выворачивается наизнанку ряд образов, известных по другим фантастическим картинам или знакомых нам по навязчивой рекламе, сериалам или кинохронике. Собственно говоря, и «Человек-невидимка» (дословно — «Полый человек») снят вопреки традиции, ведущей свое начало с версии 1933 года режиссера Джеймса Уэйла и оператора Артура Идисона. Учитывая, что Вакано сотрудничал с Верхувеном и в «Шоу-герлс», можно рассматривать «Человека-невидимку» как некий вуайеристский вариант в исполнении одержимого папарацци, неотступно преследующего знаменитостей из сферы шоу-бизнеса.
Выбрав в качестве отдельных персоналий лишь четверых представителей мощного операторского цеха, принимающего активное участие в создании фантастических кинопроизведений, хотелось бы привести список работ и других мастеров кинокамеры, разделив операторов на пять условных групп. Может быть, со временем стоит к кому-то из них вернуться и написать поподробнее — не только режиссеры и актеры заслуживают чести не быть «затерянными в фантастике».
Сергей КУДРЯВЦЕВ
ИЗБРАННАЯ ФИЛЬМОГРАФИЯ ОПЕРАТОРОВ (по примерной хронологии начала работы в кино)