Эссе: стилистический портрет
Шрифт:
В эссе возможен, допустим и приветствуется любой нестандартный ход мысли, так как «природа и функции этого жанра и заключаются в самой возможности экспериментировать и настойчиво говорить о каждой значительной детали по какому-либо поводу» [68] . И еще одно рассуждение того же автора, касающееся техники построения рефлексивного дискурса эссе: «Дискурс эссе, - пишет П. Ауллон де Аро, - создается как корневое ядро связи или как одновременная (параллельная) связь объединения и разъединения, между дискурсом теоретическим и дискурсом художественным. Его создание, говоря упрощенно, отвечает многовариантности гибрида между языком концептооразующим и многозначным языком художественного выражения, преимущественным образом восстанавливающим связи. С первого взгляда можно сказать, что его скрытая специфика базируется именно на этой неопределенности» [69] .
68
Aullon de Haro P. Teoria del Ensayo. Madrid: Verbum, 1990. P. 20.
69
Ibid. Cap. 5. El Discurso reflexive del Ensayo: lenguaje y espiritu. P. 127.
В
Утверждение, на мой взгляд, достаточно загадочное. Как задача эссеизма в целом - возможно. А конкретного эссе? В каждом отдельном создавать «как можно более разных концептуальных полей»? Тогда это должен быть, по меньшей мере, философский трактат, так как концепция - это «система взглядов, то или иное понимание явлений, процессов» [71] . Да и возможность уместить несколько «систем взглядов» - «концептуальных полей» - в одном эссе представляется достаточно спорной.
70
Эпштейн М. Все эссе: В 2 т. Т. 2. Из Америки. Указ. изд. С. 688.
71
Словарь иностранных слов. М.: Русский язык, 1979. С. 258.
Оставим это утверждение уважаемого автора как гипотезу, требующую более глубокого исследования, и как стимул для системного осмысления эссеистического творчества, тем более что М. Эпштейн не одинок в своем взгляде на проблему. Например, в современной немецкой эссеистике прослеживается тенденция, теоретически чуждая жанру: перевоплощение эссе в трактат, смена языка чувств на теоретизирующую прозу, уход от откровенного изложения поиска истины к голому сообщению результатов размышлений, от разговорной к монологической речи, в которой содержание важнее формы [72] .
72
См.: Райс К. Классификация текстов и методы перевода. Вопросы теории перевода в зарубежной лингвистике. М., 1978. С. 202-228.
Все это лишь подтверждает высказанную ранее мысль о том, насколько трудно, да и возможно ли в принципе разработать классификацию эссе, очертить «модус вивенди» жанра, т. е. способ его существования. Такую попытку предпринял А.Л. Дмитровский. Отметив, как и другие исследователи, что эссе не укладывается в прокрустово ложе четких формулировок, он предложил в качестве основного жанрообразующего элемента принцип «жизненности» [73] . Принцип этот, по его мнению, означает взаимоотношения между автором и «субъектом речи внутри жанра». Однако в филологии это традиционно понимается как «образ автора» и его речевые маски в тексте. Давайте посмотрим, как выглядит классификация по предложенному принципу «жизненности».
73
Дмитровский А.Л. Типы композиционного построения эссе // Акценты. Новое в средствах массовой коммуникации. № 3-4. Воронеж, 2002; Его же. Особенности формы и композиции эссе // Акценты. Новое в средствах массовой коммуникации. № 1-2. Воронеж, 2003 // http://hghltd.yandex.com/yand.
В эссе, считает А.Л. Дмитровский, есть три основных вида взаимоотношений: линейный (разворачивание мысли на глазах читателя, «публичная медитация»), циклический (построение по принципу «каталога») и фрагментарный (короткие мысли, духовные озарения, ощущения, тонкие наблюдения, «но без углубленной литературной обработки»).
Концепция вызывает некоторые возражения. И главное из них, является ли принцип «жизненности» универсальным в структуре эссе как в его художественной, так и в нехудожественной
Фрагментарность в эссеистической прозе Бунина отнюдь не означает что-то незаконченное. И уж тем более к его прозе не относится характеристика «без углубленной литературной обработки». Отличительной чертой эссеистического почерка Бунина является полная бессюжетность, созерцательность, лиричность. Это все - в форме фрагментарной, но особого рода. Фрагментарность, но и глубина каждого фрагмента, которая достигается совокупностью запоминающихся деталей, индивидуальностью героев на каждом жизненном изломе. На мой взгляд, структура жанра такова, что фрагментарность - не случайный признак, а его постоянная сущностная характеристика. Модель заголовка «О чем-то» предопределяет набор самых разных взглядов, не выстроенных в линию, а переходящих друг в друга, спонтанно примыкающих друг к другу.
То, что отмечено многими исследователями как «принцип паутины», нуждается в уточнении: сплетенная паутина - результат осознанности действий или спонтанности? Те, кто склонен видеть эссе как «гирлянду идей», «свалку идей», «бред», «поток бессмыслицы» и т. д., скорее имеют в виду спонтанность действий (от лат. spontaneus - самопроизвольный), т. е. эффект сиюминутной естественности. А если в основе композиционно-речевой структуры эссе мы наблюдаем переплетение образно-понятийных нитей, объединенных в бесконечные «со-»: сомнение, со-размышление, собеседование, со-поставление, со-отношение, то, безусловно, речь идет об осознанном построении текста. Но вполне допустимо, на наш взгляд, присутствие обоих начал. Эти невидимые глазу, но внутренне сохраняющиеся вечные «качели» и есть загадка жанра, как и загадка самой гармонии творчества.
По К. Паустовскому, художественная проза может стать «покоряющим явлением в литературе, подлинным счастьем», когда происходит «органическое слияние поэзии и прозы» [74] . Надо понимать, что это слияние мысли и художественного образа. А «проза, наполненная сущностью поэзии, ее животворными соками, прозрачнейшим воздухом, ее пленительной властью» [75] , - это слияние ритма и музыкальности поэзии. Заметки о писательском труде, собранные в его благоуханной «Золотой розе», - не что иное, как художественное эссе. Как и очерк-воспоминание М. Цветаевой «Живое о живом». И «Крейцерова соната» Л. Толстого. И «Гранатовый браслет» А. Куприна. Роман А. Лосева «Трио Чайковского» - тоже удивительное по глубине философское эссе о музыке.
74
Паустовский К. Искусство видеть мир // Золотая роза. Заметки о писательском труде. М., 1956. С. 219.
75
Там же.
А Бунину всегда хотелось написать «Книгу ни о чем», без всякой внешней связи событий, а просто «излить душу», рассказать свою жизнь, то, что довелось видеть в этом мире, чувствовать, думать, любить, ненавидеть» (запись 1921 года). И такую книгу И. Бунин написал. Это роман «Жизнь Арсеньева». Субъективизация повествовательной формы в этом романе доведена до высшего предела. Объективная и как бы внеличностная манера рассуждений о себе, о своих мыслях, чувствах, переживаниях, о своих художественных замыслах эссеистична и глубоко лирична. Напряжение перенесено в психологический план героя, в его творческую сферу рождения и созревания художника. Живые впечатления, точно найденные слова, фиксирующие увиденное раньше, поступают в распоряжение художника и, обрастая новым контекстом его чувств и мыслей, уже в двойном отражении от его личностного и авторского «я», возвращаются к читателю, обогащенные опытом художника и мыслителя.
Заметки, очерк, повести, наконец романы. Но почти по всем жанровым признакам - это еще и блистательные художественные эссе. О прозе. О личности поэта. О любви. О музыке. О жизни и смерти.
Здесь мы не ставим своей целью анализ этих произведений с позиций стилистики текста для доказательства своих суждений об их жанровой принадлежности к художественному эссе, но сделать это совсем не трудно. Оставлю себе это исследование «на потом», на будущее - для более глубокого разговора, например, о месте музыки в прозе и в художественном эссе как стилистическом приеме создания подтекста для выражения эссеистического «я» и умении прочитать его по методике декодирования.