Эстетика отцов церкви

Бычков Виктор Васильевич

Подобный ход рассуждения приводит Климента к необходимости сформулировать свой идеал искусства. Такой идеал он усматривает в сфере промежуточной между наукой и искусством, именно в геометрии и в основывающейся на ней архитектуре, которая «чрезвычайно обостряет способности души, особенно ее восприимчивость к пониманию; делает душу более способной угадывать истину, опровергать ложь и вскрывать соотношение между гомологией и аналогией. Благодаря именно архитектуре мы улавливаем сходство и различие, можем находить длину, не зная ширины, - поверхность, не имеющую глубины, - точку, не подлежащую делимости и не имеющую протяженности; наконец, это она от предметов чувственных возвышает нас к вещам только умом постигаемым» (VI, 90, 4) [288] . Таким образом, «идеальное» искусство, по Клименту, должно возводить человека от мира чувственного к миру «умопостигаемому», т. е. должно быть прежде всего интеллектуальным. Эта идея будет затем подхвачена и развита многими представителями византийской и западной средневековой эстетики. Для апологетов она еще не актуальна. Художественная практика поздней античности поставила перед ними с новой остротой вопрос, уже мало волновавший нехристианских теоретиков, - о соотнесении искусства и материальной действительности, и они энергично стремились решить его.

288

... , , ,

Флавий

Филострат, автор известного «Жизнеописания Аполлония Тианского», противопоставлял «мимесису» «фантасию». В беседе Аполлония с эфиопским гимнософистом Феспесионом заходит разговор об изображении богов в Греции и Египте. Отстаивая преимущество греческих антропоморфных изображений, Аполлоний вынужден ответить на вопрос Феспесиона о том, на чем же основываются греческие художники, ибо они не могут воспользоваться главным принципом искусства - подражанием, так как нельзя же предположить, что они бывали на небе и видели богов. Аполлоний на это резко противопоставляет подражанию «фантасию»: «Фантасия совершила это, более мудрый художник, чем мимесис; ибо подражание формирует только то, что оно видит, фантасия же и то, что она не видит» (Vit. Apol. VI, 19) [289] . Уже здесь наметилась важная тенденция к отходу от миметического (в узком смысле этого слова) принципа изобразительного искусства [290] , что особенно важно будет для христианского художественного мышления и эстетики. У Филострата. кроме того, тесно объединена с поэтическим постижением мира; она часто выступает синонимом «мудрости» и «представления» , связанного с глубинными движениями человеческого духа [291] . Апологеты не углубляются в эти проблемы, но ясно сознают кризис «миметического» искусства и его духовную ограниченность. Художественная практика ранних христиан приступила к решению этой задачи значительно раньше теоретической мысли.

289

Следует отметить, что автор интересного исследования о мимесисе и фантасии в филостратовском «Жизнеописании Аполлония» Э. Бирмелин (см.: Birmelin E. Die kunsttheoretischen Grundlagen in Philostrats Apollonios.
– Philologus, 1933, Bd. 88) предприняла достаточно убедительную попытку доказать, что в приведенном отрывке, включающая в себя в узком смысле (как голое подражание действительности), практически идентична мимесису в широком смысле (как особому творческому началу, включающему в себя изображение как действительного, так и «возможного»), употребляемому Аристотелем (Poet. 9, 1451 b 17) и самим Филостратом при разговоре о живописи в другом месте книги (Vit. Apol. II, 20; 22) (Op. cit., S. 399-401). Далее, задаваясь мыслью выяснить, почему же Филострат употребил все-таки термин , Бирмелин приходит к выводу, что он продолжает здесь мысли «младших академиков» о художественной «идее» произведения искусства (S. 407). Думается, что не только этим руководствовался Филострат, используя термин . Речь у него идет не просто об «идее» произведения, но об «идее», созданной мудростью художника, т. е. в какой-то мере о вымысле, о художественном воображении. Конечно, античная отличалась от современной «фантазии» или «воображения», но явилась все же их предшественницей.

290

 K"ulpe O. Anf"ange psychologischer "Asthetik bei den Griechen.
– Philosophische Abhandlun gen M. Heinze zum 70. Geburtstage gewidmet von Freunden und Sch"ulern. Berlin, 1906, S. 120-121.

291

См.: Медведев И. П. Византийский гуманизм XIV- XV вв. Л., 1976; Бычков В. В. Малая история византийской эстетики. Киев, 1991, с. 334-361.

Лактанций, как указывалось, постоянно стремился (и обосновывал это теоретически) использовать красноречие для пропаганды христианских идей. Но, кроме применения античных форм словесного искусства, христианство выработало и свое отношение к искусству слова, и новое понимание его.

По глубокому убеждению апологетов, вся духовная сущность человека, все силы его души, весь его эмоциональный и художественный опыт должны быть направлены на постижение Бога, приближение к нему, общение с ним. Поэтому образцом и идеалом художественного творчества практически во всех видах искусства становится уже со времен ранних христиан молитва ( , oratio) - речь, обращенная из глубины сердца к Богу. Молитва становится важным жанром христианского словесного творчества, строящимся по особым художественным законам. Она активно влияла на характер всех других видов раннехристианского и средневекового искусства, определяла особое, молитвенное настроение культового действа. Почти все виды христианского искусства возникли в связи с молитвой и должны были способствовать прямо или косвенно глубинному общению человека с Богом. Архитектура, музыка, песнопения, сама структура молитв. а в более поздний период декоративное убранство храма, живопись, световая и обонятельная атмосфера в храме - все эти эстетические средства были направлены на создание максимально благоприятных условий для молитвенного контакта человека с Богом. По мнению Климента Александрийского, истинный мудрец всю жизнь проводит в молитве, ибо только посредством ее (' ) он достигает единения с Богом, высокого общения с ним (Str. VII, 40, 3).

Тертуллиан посвятил молитве специальный трактат, стремясь показать ее суть, значение и место в жизни христиан. Он отмечает, что молитва состоит из трех составляющих: слова, духа и мысли: «Из слова, поскольку она произносится; из духа, поскольку она столь действенна; из мысли (ех ratione), поскольку она [много] производит» (De orat. 1). Молитва как обращение человека к сверхчеловеческой сущности должна содержать в себе основополагающую информацию о человеческом бытии, нуждах и потребностях человека, это его зов о помощи в делах, плохо поддающихся управлению, в котором находит отражение духовная зрелость человека, его духовный опыт. Поэтому молитва должна быть немногословной, но многообъемлющей по смыслу, «ибо она включает не только свойственные молитве почитание Бога или просьбу человека, но почти все речения Господа, напоминание всей науки, так что действительно в молитве заключено сокращенно все Евангелие» (1), т. е. весь опыт практической жизни человека того времени. Молитва должна сопровождаться и соответствующим настроением: молиться необходимо «со смирением и уничижением», тихим голосом, ибо «Бог является слушателем не голоса, а сердца, как и его созерцателем» (17). Сердечность молитвы, смирение и сокрушенность молящегося - важные мотивы христианской культуры, вытекающие из раннехристианского гуманизма (см. начало главы). Одну чувственность (античную) христианство заменяет

на другую, противоположную, утонченную, скорбную, но все-таки чувственность. Без слез сокрушения и умиления христианство не мыслимо, как не мыслима античность без криков восторга или негодования зрителей, заполняющих цирки и амфитеатры. Поэтому роскошь и блеск красоты внешних форм считались у ранних христиан предосудительными. Тертуллиан в трактате «О молитве» обращается к вопросу об одежде женщин, показывая неуместность их украшений, роскошных нарядов и демонстрации их естественной красоты в церкви при молитве. «Неужели своим блеском,- вопрошает он женщину,- ты располагаешь других ко благу?» - и призывает: «Пусть никто не удивляется твоей внешности, пусть никто не чувствует твоей ложной [красивости]» (mendacium tuum) (22). Не внешние красоты, но звучание псалмов и гимнов соответствует молитвенному настроению - в этом были глубоко убеждены все апологеты.

Еще только нащупывая основания для новой теории искусства в процессе острой критики античной художественной практики, апологеты вольно или невольно затронули и ряд общих проблем. Подводя итог их представлениям об искусстве, имеет смысл выделить наиболее важные из них, дающие в целом картину раннехристианского понимания искусства, легшего в основу средневековой эстетики.

Все апологеты согласны с тем, что искусства доставляют человеку удовольствие. Но это удовольствие может быть грубо чувственным, возбуждающим животные инстинкты. Апологеты начинают приходить к мысли, что для христиан полезнее другие искусства - вызывающие духовную радость. Лактанций отмечал, что люди занимаются искусствами (artes) ради трех целей: для получения удовольствия, ради прибыли и ради славы. Поэтому искусства, как и науки, не являются высшим благом. Их добиваются не ради их самих, но для какой-то иной цели (Div. inst. III, 8, 25), т. е. искусства с точки зрения чистой духовности всегда утилитарны. В этом Лактанций и видит главную пользу искусств. Они должны способствовать «более приятному» преподнесению истины, которая для христиан является абсолютной, высшей ценностью и освящается ореолом божественности. Истина выше каких бы то ни было искусств.

Искусства и науки, отмечал Арнобий, служат для благоустройства и улучшения жизни людей и появились на свет не так уж давно (Adv. nat. II, 69). Некоторые искусства служили в античности для украшения предметов обихода и самого человека, т. е. апологеты уже ясно сознают, что отдельные искусства, прежде всего прикладные, тесно связаны с красотой, являются ее носителем. К этому выводу они пришли, изучая опыт античной культуры, и поэтому негативно отнеслись к декоративно-прикладному искусству. Им представлялось, что красота, которую несло это творимое людьми искусство, стремилась соперничать с красотой природы, созданной Богом, и воспринималась ими как более низкая, слабая, недостойная и даже безобразная по сравнению с природной красотой. Для истории эстетики важно, однако, что апологеты начали осознавать связь красоты с искусством. И в этом смысле они подготовили почву для более глубоких выводов Августина.

Показав, что древность обожествила многих изобретателей искусств, Тертуллиан стремится доказать своим возможным языческим оппонентам несостоятельность этой акции. Он подмечает важную историческую закономерность художественной культуры. Все искусства, считает он, активно развиваются, и современные художники значительно искуснее древних. Поэтому они, пожалуй, более достойны обоготворения, чем их древние коллеги. «Считайте меня лжецом, если древность устарела (exoleuit) не во всех искусствах, так как ежедневно появляются везде новые [произведения]. И поэтому тех, кого вы обоготворяете за искусства, вы оскорбляете в самих искусствах и вызываете их [на состязание] с непобедимыми соперниками» (Ad nat. , 16), т. е. с современными художниками. К выводу о развитии и прогрессе в искусстве Тертуллиан пришел, как видно из его высказывания, на основе сравнения произведений древнего и современного ему античного искусства. К его времени, видимо, еще сохранялось большое количество предметов архаической культуры, что и позволило ему сделать этот важный для истории искусства вывод. Помимо своего содержания, он интересен еще с нескольких сторон. Во-первых, здесь убедительно показано, что апологеты не отрицали огульно достижения античной культуры, но внимательно изучали их и делали на этой основе часто интересные выводы. Во-вторых, из него видно, что историзм, присущий библейско-христианской культуре, уже с II-III вв. начал активно распространяться и на понимание художественной культуры и нередко противопоставлялся апологетами традиционализму. Древность, греко-римская прежде всего, во многом утрачивает ореол святости и предстает в глазах апологетов в свете истории, хотя еще и достаточно смутном и призрачном. Наконец, пафос созидания новой культуры и отрицания всего старого распространяется у Тертуллиана и на античные искусства. Новое и в языческом мире представляется ему более совершенным, чем старое.

На основе изучения античного искусства апологеты пришли к выводу, что в искусствах, и прежде всего изобразительных, активно используемых в культовых целях, нет ничего священного. Они созданы руками, умом и гением человека-художника, и поэтому художник достоин значительно больших почестей и похвалы, чем его произведения. Творение искусного мастера, отмечал Киприан (De hab. virg. 13), является оригинальным произведением художника. Никакой другой мастер не должен и не может исправить или улучшить работу своего коллеги, не исказив ее сути и красоты.

Все искусства, указывал Тертуллиан, возникли для удовлетворения многочисленных желаний и потребностей человека, и все они связаны друг с другом, находятся в том или ином родстве или взаимной зависимости. Нет ни одного свободного от других видов искусства (De idol. 8).

Апологеты активно выступали против отождествления произведений изобразительного искусства с действительностью, и прежде всего против иллюзионистической скульптуры поздней античности. Они чувствовали, что процесс этот опасен своей обратимостью. От принятия искусства за действительность (общение со статуей Венеры как с живой женщиной, к примеру) один шаг если не до превращения действительности в искусство, то хотя бы до включения в него отдельных ее элементов. И поздняя античность сделала этот шаг. При этом в искусство, как с негодованием отмечали апологеты, были включены непристойные, запретные или не поощряемые в реальной жизни общества явления типа истязания и убийства людей, реального «изображения» прелюбодеяний и т. п. Перенесение этих явлений в сферу искусства как бы выводило их из-под действия законов обыденной жизни и узаконивало в ином (художественном) пространстве, что отнюдь не мешало им возбуждать нездоровые инстинкты в зрителях и реально вело к падению нравов в обществе, унижению человека, обесцениванию его жизни. Поэтому апологеты и выступали активно против всяких зрелищ, против всей зрелищной эстетики позднеантичного общества.

Внимание апологетов к зрелищным искусствам позволило им подметить, что в основе их лежит не интеллектуальное, но эмоционально-аффективное восприятие и эффект сопереживания играет важнейшую роль в их восприятии.

Что касается поэзии и живописи, то здесь, считали апологеты, художники допускают большие вольности. Тертуллиан неодобрительно отзывался о «поэтическом и живописном произволе» (poetica et pictoria licentia), усматривая в нем ересь (Adv. Маrc. I, 3). Лактанций, напротив, оправдывал «поэтическую вольность» (poetica licentia), как характерную профессиональную черту поэтического искусства (Div. inst. , 11, 23-24).