Это критика
Шрифт:
РЖ: Он выдерживает эту конкуренцию?
Н.А.: С моей точки зрения, нет, или, по крайней мере, не всегда. Одна из самых главных проблем, которые здесь существует, — это, если угодно, проблема просодии, то есть проблема интонации художественного высказывания. Ведь очень мало писателей могут просто внятно рассказать историю, без сюжетных ошибок, без композиционных накладок, без искусственного сведения концов с концами. Огромное количество художественных текстов просто плохо сделаны. Тот бум нон-фикшн, который прошел у нас, был связан не в последнюю очередь с неумением сюжетно мыслить. Почему рядом с Акуниным не существует никого?
РЖ:
Н.А.: Да, наверное, Юзефович, хотя он уже немного другой, там другой тип письма. Но хорошо, Акунин, Юзефович — и все. А уже на уровне Донцовой никакой заботы о художественном целом не видно — говори, пока говорится, а уж как-нибудь в конце все разрулится. Тип наррации как проблема, сюжетостроение как проблема — там всего этого просто не существует абсолютно.
Проблема конкуренции с западной прозой — это ведь еще и проблема традиции. Когда мы сегодня пытаемся адаптировать какие-то тенденции и приемы современного европейского романа, то забываем о том, что этот самый роман — результат последовательного развития и результат сосуществования нескольких традиций. Во Франции же рядом существовали сказки Сент-Экзюпери и интеллектуальное письмо Поля Валери. А у нас была искусственно уничтожена линия Белого-Пильняка-Платонова и социально востребован писатель псевдотолстовского типа. И речь даже не только о литературе. Мы не можем себе представить старомосковское произношение, особенности московского мышления, обычную застольную беседу старых москвичей. И этот разрыв с живой традицией, не только литературной, ощущается просто в потере навыка, в утрате той просодии, о которой мы говорили.
Как-то я пытался взять интервью у той же Ирины Денежкиной, потом я понял, что просто не буду его публиковать по целому ряду причин. И когда у нее спрашиваешь, кого ты в детстве читала, кто для тебя существовал из писателей, она отвечает: "Крапивин". Крапивин — это замечательно, но ведь это говорит человек, который раскручивается как писатель, чуть ли не как надежда русской литературы. И сразу становятся понятны многие особенности ее письма, понятно, откуда растут ее рассказы. А когда я открываю книжку семнадцатилетней француженки Анн-Мари Брасм, которая пишет во многом о тех же проблемах подросткового сознания, то помимо Бегбедера там ощутимы и Сартр, и Камю. Это совершенно другой уровень укорененности в культуре. А ведь они ровесницы!
Современный русский литератор находится в ситуации напряженного поиска языка. В конце концов, что такое весь Сорокин, как не мучительные попытки обрести свое письмо? Это стилизация? Да. Но как выбраться из этого круга стилизаций? Роман всегда использовал "чужое слово", но у современного писателя не хватает сил на синтез, не хватает сил склеить эти осколки чужих текстов в единое целое, создать из них новую наррацию, проще говоря, превратить чужое в свое.
Отсюда у того же Сорокина возникает проблема сюжетности. Если посмотреть с этой точки зрения на "Лед", то он абсолютно банален и провален именно на сюжетном уровне. А сюжет — это смысл художественного высказывания. Слабость сюжета свидетельствует, что писатель пытался донести какую-то мысль, но до конца ее не сформулировал. И часто по прочтении текста остается впечатление, что смысл этого высказывания остался неясен, в первую очередь, для самого автора.
И вот этот комплекс проблем сейчас для литературы гораздо более актуален, нежели проблемы социального или идеологического порядка. Потому что литература живет традицией письма. И если эта школа письма теряется, то отсюда и рождается кризис.
РЖ: Несколько относительно коротких вопросов в конце. Вы говорите, что литература интересна Вам, прежде всего, как "тип художественного высказывания", а "отношение искусства к действительности", социальный "мессидж" произведения волнуют Вас гораздо меньше. Не ощущаете ли Вы с таким подходом своего одиночества в современной критике? Видите ли Вы позицию, подобную сформулированной Вами, у кого-то из Ваших коллег?
Н.А.: Мне кажется, что целый ряд критиков стоят
РЖ: Какие задачи Вы как критик ставите перед собой?
Н.А.: Мне кажется, критику сегодня чрезвычайно важно осознать самому и передать читателю или слушателю необходимость культурного разнообразия как чего-то самоценного. Понятно, что критик может заниматься самовыражением по преимуществу, и тогда критика становится в один ряд с литературой. Существует ряд примеров такого самовыражения — удачных, менее удачных, но существует. Но мне стилистическое мастерство критика, его умение создать текст, который будет не скучно читать, видятся все-таки моментом до некоторой степени прикладным, второстепенным. Если говорить об интенциях, то важнее другое: осмыслить разнообразие литературного пейзажа, помочь понять то или иное литературное произведение. Притом именно понять, а не оценить. Гораздо нужнее, на мой взгляд, объяснить читателю, что это за произведение, в чем его суть, нежели сообщить, нравится оно мне или не нравится. Критик, работающий с более или менее обширной аудиторией, — это, в первую очередь, лоцман, помогающий читателю ориентироваться в литературном и книжном пространстве.
РЖ: А об академической филологии, из которой Вы ушли, Вы жалеете?
Н.А.: О филологии как таковой, наверное, нет. В один прекрасный момент я осознал, что никакого мощного импульса филологического высказывания у меня нет, а рядовых филологов и без меня достаточно. Если о чем-то и жалею, то не об академической, а о преподавательской деятельности, о том живом контакте с аудиторией, который она давала.
РЖ: Но ведь у Вас как у радио- и тележурналиста как раз есть относительно прямой контакт с аудиторией, более прямой, чем у критика пишущего.
Н.А.: Это проблема интонации. Даже если я записываю радиорецензию, и напротив меня сидит звукооператор, мой текст будет звучать по-другому, нежели, когда я сам себя записываю, и в студии больше никого нет. Непосредственное обращение к конкретному слушателю всегда чувствуется. Поэтому такой отдачи от радиоаудитории, какую лектор получает от студентов, у меня сейчас, конечно, нет и быть не может.
РЖ: Вы преподавали историю русской критики в МГУ. А какую линию в этой истории Вы ощущаете как близкую себе?
Н.А.: Для меня всегда критика была важна как манифестация тех или иных общих эстетических принципов. Поэтому, скажем, "Опыт науки изящного" Галича был для меня не менее важен, чем какое-нибудь высказывание Белинского или даже Аполлона Григорьева. Мне близка та критика, которая покоится на серьезном философско-эстетическом основании, и уже из этого основания вытекает прочтение конкретного художественного текста.
Конечно, с точки зрения стиля, абсолютно эстетически чуждый мне Писарев необычайно привлекателен — просто потому, что это пример необыкновенно живого письма. Но мне ближе философская концептуальность критики конца XIX — начала XX вв., той эпохи, когда удивительная по своей насыщенности работа Вячеслава Иванова "Две стихии в русском символизме" появлялась в журнале и рассматривалась как критическая статья. В какой-то мере это и есть тот идеал, к которому можно приближаться и стремиться. Это та критика, в которой автор позволяет себе едва ли не беллетристическую свободу в манере высказывания, но эта свобода покоится на мощном основании; это та критика, которую невозможно разделить на философию, филологию, эстетику, литературу, журналистику.