Евангелие в памятниках иконографии
Шрифт:
209 Берлинская таблетка
В нижней части изображения видим род арки или усеченного эллипса, окрашенного обычно в темный цвет — признак того, что это место находится в отдалении от центра действия. Нужно полагать, что в представлении первоначального художника эта арка служила графической формой, определяющей форму триклиния или форму апсидального помещения, где происходило заседание апостолов. Но уже в IX в. для некоторых художников она была непонятна и признавалась входом в сионскую горницу. Этим истолкованием ее объясняется то, что в некоторых памятниках (лобк. пс.; рук. Гарлемана; Ев. № 118) здесь изображены двери, а в грузинской рукописи № 631 сюда приставлены две лестницы. В этом месте на памятниках древневизантийских изображается толпа народа, неодинаковая на разных памятниках по своему составу: иногда в нее вводятся фигура царя и чернокожие люди; в мозаиках венецианских изображены все народы, обозначенные в Деяниях апостольских; в рукописях армяно-грузинских сюда включены кинокефалы, известные по преданиям византийским, но не встречающиеся в византийских изображениях сошествия Св. Духа. Группа народов иногда имеет надпись: φύλαι, γλωσσαι — племена, языцы. Наименования эти явились в иконографии, по нашему мнению, под влиянием терминологии св. Григория Назианзина в слове на пятидесятницу, где народы, обозначенные в Деяниях апостольских, отнесены к категории γλωσσαι; а затем разъяснено, что в числе присутствовавших были и представители колен (φυλών) иудеев, рассеянных среди разных народов [2812] . В эпоху упадка византийского искусства группа эта исчезает; ее мы встретили только один раз в памятнике позднейшем (ватоп. стеноп.). На месте ее является фигура царя с убрусом на руках, содержащим в себе двенадцать свитков. Фигура эта имеет надпись ό κόσμο£ — весь мир. Таковы памятники греческие и русские XV–XVIII вв. Несмотря, однако, на надпись, значение фигуры царя представляется неясным и вызывает различные толкования. Исходя из текста новозаветного повествования о событии, возможно, по-видимому, предположить, что здесь первоначально изображался пророк Иоиль, формы которого были искажены позднейшими иконописцами, превратившими пророка в царя. В повествовании Деяний апостольских приводится, между прочим, пророчество Иоиля: «и будет в последние дни, говорит Бог, излию отДуха Моего на всякую плоть; и будут пророчествовать сыны ваши и дщери ваши; и юноши ваши будут видеть видения; и старцы ваши сновидениями вразумляемы будут. И на рабов Моих и на рабынь Моих в те дни излию от Духа Моего, и будут пророчествовать» (Иоил. II, 28 и след.). Такое объяснение нам доводилось слышать от афонских монахов; оно поддерживается П.Н. Тихановым [2813] . Некоторым подтверждением его, по-видимому, может служить изображение в Хиландарском соборе, где фигура царя имеет надпись ό προφήτη£ Ί ωήλ [2814] ; а также указанная г. Тихановым гравюра в Деяниях апостольских, изданных в Венеции в 1818 г., с такой же надписью. Относительно первого из указанных примеров мы позволяем себе
2812
Greg. Naz. Orat, in Pentecost., p. 716–717.
2813
Пам. др. письм. Изд. ОЛДП, 1889; 1ХХХ, 110. Ср. мнение Никодима-святогорца. — Христ. чт, 1890, № 5–6, стр. 683. Свитки неверно названы кочнями или головками.
2814
Didron. Manuel, p. 206.
210 Мозаика храма Софии в Константинополе
Второй из указанных примеров не подлежит никакому сомнению. Но una hirundo non facit ver. Памятник относится к новейшей эпохе иконографии, когда получило полную силу свободное обращение с древними иконографическими формами и в их экзегетику допущен был субъективный элемент. Памятник этот гравюра, которая вообще трактовалась иначе, нежели икона или стенописное изображение; притом это — гравюра венецианского издания, на турецком языке, для которой подражание старине не было делом важным. А потому она не может быть принята в качестве критерия при изъяснении форм древней иконографии. Гравер, истолковывая фигуру царя в смысле пророка, опирается исключительно на теоретическое, возможно его личное, соображение; ни одного древневизантийского памятника с такой надписью нет. Должны ли мы оставить в стороне прямой путь к решению вопроса — путь наблюдения и сравнения памятников древности — и принять на веру соображение гравера? Против достоверности этого соображения свидетельствует прежде всего сама форма рассматриваемого изображения: это царь в короне, иногда в багряной одежде, даже в царском далматике. Признать его пророком невозможно. И если гравер XIX в. поставил над фигурой царя в короне [2815] надпись «прор. Иоиль», то уже одно это может разрушить всякую веру в его иконографическую компетентность: очевидно, он незнаком был с принятыми в православной иконографии одеждами ветхозаветных пророков. Предположение, что рассматриваемая фигура искажена невежественными иконописцами, превратившими древнюю фигуру пророка в царя, нуждается в каких-либо основаниях, помимо глухой и неопределенной ссылки на невежество мастеров. Где произошло это искажение, когда, почему и каким образом оно стало возможным? Прежде чем разрубать таким образом гордиев узел, необходимо попробовать распутать его: признать фигуру царя формой, соответствующей своему назначению; формой древней, что в действительности несомненно, и определить ее первоначальное значение не теоретически, но при помощи экзегесиса, основанного на положительных данных. Необходимость этого приема признана известным любителем церковно-археологических разысканий проф. Усовым; однако ни сумма археологических сведений автора, ни приемы пользования точным методом не оправдывают наших ожиданий: его аргументация, в высшей степени сложная, не помогает правильному решению вопроса.
2815
Он старался стушевать в этой фигуре атрибуты царя; но высокую шапку наподобие короны все-таки оставил.
211 Русская икона XVII в. из собрания Академии художеств
Исходным пунктом композиции сошествия Св. Духа на апостолов проф. Усов признает изображение заседания апостолов при избрании Матфия, находящееся в Евангелии Раввулы: одиннадцать апостолов сидят здесь полукругом, как и в сошествии Св. Духа; перед ними, на том месте, где в сошествии Св. Духа помещаются племена и языцы, стоят Иосиф Варсава и Матфий (Деян. I). Если, продолжает автор, взять исторический момент позднее, т. е. взять сошествие Св. Духа, последовавшее после речи ап. Петра, избрания кандидата и введения его в круг апостолов, то очевидно, середина сигмы, где стоят избранные два кандидата, останется незанятой. Если в то же время художник не хотел порвать связь между этим моментом и предшествующими событиями, то он легче всего мог установить эту связь посредством изображения царя Давида. Вся аргументация речи ап. Петра основана на словах Давида: надлежало исполниться тому, что в Писании предрек Дух Св. устами Давида об Иуде… В книге же псалмов написано: «да будет двор его пуст, и да не будет живущаго в нем»; и: «достоинство его да приимет другой» (Деян. 1,16, 20). Изобразив царя Давида, художник напоминал тем самым о содержании предыдущей речи ап. Петра, а убрусом с двенадцатью жребиями в руках его напоминал об избрании Матфия. Итак, фигура царя означает Давида. Он отделен от апостолов аркой, потому что не принадлежал к числу членов собора; он изображен не во весь рост, но по колена, притом в темном месте, потому что принадлежит к Ветхому, а не Новому завету. Но почему нужно было изобразить Давида именно в сошествии Св. Духа и таким образом напомнить о связи этого события с предыдущими? Во-первых, потому, что па предшествующем соборе апостолов установлено таинство священства, т. е. право избрания в священство и рукоположения, а сошествие Св. Духа есть подтверждение этого права, образное выражение таинства священства·, следовательно, между этими событиями — тесная связь. Во-вторых, потому, что царь и пророк Давид, вместе с Исаией, пророчествовал о вознесении и потому входил иногда в композицию вознесения (гомилии Иакова); но это пророчество о вознесении, равно как и пророчество Исаии, имеет отношение также и к сошесгвию Св. Духа. В службе вознесения церковь поет: «кто есть сей… почто ризы ему червлены… от восора приходит… послал ecu нам Духа Святого… Взыде Бог в воскликновении… еже вознести падший образ Адамов и послати Духа Утешителя» (стихир, стих, на веч. Вознесения) [2816] . Трудно согласиться с этими первыми основаниями проф. Усова. Связь между избранием Матфия и сошествием Св. Духа на апостолов установлена автором произвольно. Конечно, при полной широте воззрения и сильном напряжении ученой мысли возможно отыскать связь как между этими событиями, так и между всеми другими, рассказанными в Деяниях; но отыскание ее едва ли входило в планы византийских художников. Названные события стоят в Деяниях апостольских отдельно, как видно из сопоставления конца первой главы с началом второй.
2816
Усов. Сир. Ев. лаврент. библ.; Труды моек. арх. общ., т. XI, вып. 2, стр. 47.
212 Сошествие Св. Духа. Из святцев Прохорова
Притом пророчество Давида, которому наш автор отводит столь видное место в характеристике собора, на самом деле определяет лишь один повод к нему но не сущность его; следовательно, и изображение прор. Давида едва ли могло быть целесообразным в композиции сошествия Св. Духа: пророчество говорит о судьбе Иуды, а не о священстве. Из памятников древности нам известно, что пророчественный элемент вводился в иконографию только в тех случаях, когда между пророчеством и исполнением его была прямая связь, отмеченная и в памятниках письменности; да и в этих случаях он весьма часто опускался. Тем труднее допустить в древнейших памятниках комбинацию столь искусственную. Миниатюрист Евангелия Раввулы не ввел пророка и царя Давида даже в миниатюру избрания Матфия, хотя повод к тому был прямой; тем более он не мог ввести его в картину сошествия Св. Духа. Он должным образом ценил пророчество Давида, не расширяя его значения do пес plus ultra. Да и вообще мы более высокого мнения о древних византийских художниках и не можем, равно как не мог бы и г. Усов, указать ни одного памятника, который подтвердил бы теорию г. Усова. Если в Евангелии Раввулы есть сходство между миниатюрами — избрания Матфия и сошествия Св. Духа в общей композиции, то оно может быть объяснено, помимо идейного родства их, той наклонностью к иконописному шаблону, вследствие которой композиция сошествия Св. Духа сходна с композицией Вселенских соборов и разных поучительных сцен, например из жизни Кирилла Александрийского во фресках Кириллова монастыря в Киеве. Другим звеном, связующим, на взгляд г. Усова, личность царя Давида с сошествием Св. Духа, служит вознесение. Факт сам по себе верен, что и в Деяниях апостольских, и в некоторых песнопениях сошествие Св. Духа упоминается рядом с вознесением. Но это подлеположение событий и даже внутренняя связь между ними нисколько не подвигает вперед решения нашего вопроса. Для этого требовалось бы доказать не общее внутреннее соотношение событий, но прежде всего ту частную мысль, что пророчество Давида о вознесении относится также и к сошествию Св. Духа, что по крайней мере существуют какие-либо исторические основания для этого. Проф. Усов не доказал, да и не мог доказать этого. Если церковь поет «взыде Бог в воскликновении… еже вознести падший образ Адамов и послати Духа Утешителя», то ведь совершенно ясно, что песнопевец придерживается здесь ассоциации мыслей Деяний апостольских, где вознесение и сошествие Св. Духа поставлены рядом (1,8–9), но приведенное в песнопении пророчество «взыде Бог» относится только к одному вознесению, а дальнейшие слова «послати Духа» уже не относятся к пророчеству и указывают на особое событие, не предреченное прор. Давидом. Какой же смысл имело бы изображение пророка и царя Давида в сошествии Св. Духа? Проводя далее мысль о том, что изображение царя Давида в сошествии Св. Духа явилось под влиянием его пророчества о вознесении, проф. Усов вполне резонно, со своей точки зрения, обращает внимание на иконографию вознесения и находит здесь опять царя Давида. Каковы же эти находки? Автор нашел лишь один такой памятник — это миниатюра в гомилиях Иакова (рис. 191 на стр. 525). Можем прибавить сюда еще штутгартскую таблетку. Итак, два примера вознесения с изображением царя Давида на целые тысячи других, где нет этого изображения. Отсюда необходимо признать, что в обычном типе вознесения не было царя Давида: он является здесь лишь в исключительных случаях. Между тем в сошествии Св. Духа фигура царя повторяется постоянно; она составляет принадлежность типа этого изображения, по крайней мере для одной эпохи, о которой, собственно, и идет речь.
Выходит довольно странное различие отношений одних и тех же художников к пророчественному элементу в установке типических изображений — различие совсем не в пользу проф. Усова: пророчество относится прямо к вознесению, а между тем в изображении вознесения нет царя Давида, но он есть в сошествии Св. Духа, куда пророчество относится лишь косвенно (точнее говоря, совсем не относится). Странные художники — богословы! Где нужно изобразить пророка и царя Давида, там его нет, а где не нужно, — там он есть! Но такое тяжкое обвинение было бы несправедливо.
Доказывая свою мысль, проф. Усов, как понятно само собой, отрицает старинное объяснение фигуры царя. Оставляя пока в стороне символические подробности этого объяснения [2817] , остановимся на самом существенном: фигура царя имеет надпись: космос или весьмир; в памятниках русской письменности ей присваивается то же наименование и значение. Проф. Усов допускает, что надпись эта относится не к фигуре царя (= Давида), но к группам племен и народов: группы исчезли в русской иконографии, а надпись уцелела как архаическая форма. Нельзя не согласиться с тем, что надпись космос или весьмир имеет тесную связь с указанными группами, изображавшими собой именно мир, бывший свидетелем чуда сошествия Св. Духа, а не весь крещеный народ, как полагает наш автор [2818] . Но если бы она относилась исключительно только к этим группам, а не — и к царю, то с исчезновением их она также должна бы исчезнуть. Весьма трудно допустить, чтобы старинные иконописцы могли возлюбить такую профанацию религиозного искусства, такой перевод его в область самой обыденной прозы. Если возможны были отдельные примеры таких аномалий, то систематическое, постоянное повторение их для нас малопонятно. Надпись космос, полагаем, имеет в то же время прямое отношение и к фигуре царя: она нередко пишется по обеим сторонам головы царя, как это принято по отношению к надписаниям имен святых на иконах. Однако допустим, что памятники русские не имеют здесь большой важности. Русские иконописцы и грамотные люди действительно часто по незнанию греческого языка изъясняли произвольно и неверно значение греческих слов, вошедших без перевода в русскую иконографию. Припомним изъяснение букв возле головы Богоматери, в нимбе Христа, на крестах и распятиях. Но каким же образом объяснить то, что и в греческом подлиннике, и в греческих стенописях надпись эта также относится к фигуре царя? Ведь нельзя же объяснять этот прием незнанием Дионисия Фурнографиота и всех греческих иконописцев греческого языка? [2819] В византийской иконографии, по мнению проф. Усова, мир — космос не олицетворялся в образе царя. В подтверждение этого приводится миниатюра из рукописи национальной библиотеки XV в. № 36. Мы лично рассматривали эту миниатюру в оригинале и можем сообщить о ней краткие, но верные сведения. На листе 1бЗ этого сборника изображено несколько концентрических кругов: в центральном — седой старец космос в длинной красной тунике, с открытой головой; по сторонам два человека, возлюбившие мир, держатся за голову и бороду старца; подпись: όσοι μέ άγαπατβ. В следующем круге расположены вокруг космоса девять человек, все молодые; из числа их выделяются двое: один вверху — в царской короне, в далматике, украшенном лором, с палицей в руке; другой в самом низу в монашеском одеянии. В следующем круге надпись, определяющая значение рисунка. Миниатюра показывает разные состояния людей на земле. Совершенно верно, что здесь фигура космоса не имеет форм царя; но эта миниатюра не дает оснований думать, что и в других памятниках нет и не может быть космоса-царя. Напротив, мы имеем на то положительные доказательства. В рукописном лицевом акафисте С.-Петербургской духовной академий находится, между прочим, следующая миниатюра (рис. 214): изображен Спаситель — Еммануил спящий; перед Ним сидит Богоматерь. Изображение это известно под именем Недреманного ока. Внизу — темная пропасть, обыкновенно означающая в нашей иконографии ад; в ней изображен царь в короне и далматике, с убрусом в руках, как он изображается и в сошествии Св. Духа. Тождество форм предполагает тождество значения целой фигуры; но эта фигура в нашей миниатюре означает, несомненно, мир — космос. Это вполне ясно из того, что она иллюстрирует слова 10-го кондака: Σώσαι Οέλων τόν κόσμον — спасти хотя мир. Космос — царь; он в темной пропасти, потому что мир людской погружен во тьму греха и пребывает во власти ада. Другой факт, не менее решительный, находим в греческом подлиннике. В статье об изображении обманчивого времени сей жизни подлинник говорит: «изобрази небольшой круг: внутри него напиши пожилого человека с округленной бородой, в царских одеждах, с венцом на голове, сидящего на троне, с простертыми руками, и держащего то же самое, что держит космос, изображаемый под апостолами на иконе сошествия Св. Духа [2820] . Вокруг напиши: мир безрассудный, обманщик и прельститель». Ясно, что фигура царя изображает собой космос — мир. Если отдаленная греко-римская древность знала художественные олицетворения городов и царств в образе людей, иногда в царских коронах [2821] , то и в христианской древности вполне возможно олицетворение мира в образе царя. Но это олицетворение, возникшее в эпоху очень отдаленную от греко-римской древности, могло явиться в рассматриваемом
2817
О них см. ниже.
2818
Стр. 44.
2819
Кстати заметим, что г. Усов обнаруживает очень смутное знакомство с греч. подлинником. Он цитирует его по выдержкам Ф.И. Буслаева и полагает, что наш почтенный академик приводит эти выдержки из своего сборника XVII в. — Усов, стр. 39. На стр. 102 сочинения «Общие понятия о русск. икон.», пропит, г. Усовым, Ф.И. Буслаев действительно ссылается на свой сборник XVII в. (примеч. 2), но эта ссылка относится не к греч. подлиннику.
2820
Didron. Manuel, p. 408. В греч. изд. иначе.
2821
Piper. Mythol, Π, 637 ff.
2822
Прохоров. Христ. древн., 1863, стр. 222.
2823
Ф.И. Буслаев. Очерки, II, 294: ср. Сборн., 1866, стр. 102.
214 Миниатюра лицевого акафиста. Из собрания С.-Петербургской духовной академии
Таким образом, по смыслу этого изъяснения, фигура царя с его атрибутами явилась под непосредственным влиянием замысловатой идеи. Но такое изъяснение, как верно заметил проф. Усов, слишком затейливо, чтобы быть древним. И действительно, оно, как кажется, совсем неизвестно по памятникам письменности ранее XVII в. Оно уже и в старину вызывало некоторые возражения. Некто Николай Любченин — личность неизвестная — полагал, что космос в вышеизъясненном смысле был бы неприличен на иконах сошествия Св. Духа, так как Св. Дух сошел только на апостолов, а не на весь мир. В этом возражении — явное недоразумение: хотя космос находится на иконе сошествия Св. Духа, однако Св. Дух не сходит на него; он остается вне сферы благодати, изливаемой свыше только на апостолов. Со своей стороны возражатель предлагает другое, еще более субъективное, объяснение фигуры царя. Царь — Христос, обещавший апостолам быть с ними до скончания века; старческий возраст царя — равенство Сына Отцу; темное место — неведение о Его местопребывании; червленая риза — искупление людей пречистой кровью, венец — соцарствие Сына с Отцом и Св. Духом, убрус — чистота, свитки — апостолы [2824] . Вместо одного замысловатого объяснения мы имеем теперь два; но «сущее», как выражается Любченин, остается все-таки неясным. Оба изъяснения имеют характер искусственный; оба относятся к разряду изъяснений post factum. Истинное объяснение должно быть основано на свидетельстве самих памятников древности. Не подлежит сомнению то, что фигура царя является в памятниках позднейших на месте древней толпы племен и народов; в этом внешнем смысле она заменяет толпу. Толпа уничтожена, но ее след, по нашему мнению, остался в фигуре царя, которая, таким образом, имеет теснейшую связь с утраченным иконографическим элементом и из него должна быть изъясняема. Книга Деяний апостольских рисует нам грандиозную картину собрания народов в день пятидесяницы. Здесь должны были находиться люди разного звания и состояния, быть может, даже и цари. Переводя это описание на образный язык искусства, художники византийские вносили в толпу народа и фигуры царей. Пусть действительное присутствие их при чудесном событии есть лишь одна догадка, но она сообщала особенную ясность, пластичность изображению. Только в исключительных случаях, когда позволяло место (Марк венецианский) художники выясняли подробности рассказа посредством отдельных изображений групп всех народов: обычно же они писали одну-две группы. Значение групп определялось отчасти надписями, отчасти типами и костюмами, а отчасти и введенными сюда фигурами царей; изображение царя, главы народа, его представителя — заменяло целое царство, целый народ. Это изображение части вместо целого — прием обычный в византийской иконографии, где сегмент круга заменяет целое небо, одно-два дерева — целый сад, фронтон — палаты, два-три ангела — ангельское воинство и т. п. В сохранившихся памятниках иногда мы и видим царя в толпе людей; таковы: берлинская таблетка, pala d’oro, врата в церкви Св. Павла, миниатюры рукописей Григория Богослова № 543, 550 и, быть может, 239 и некоторые миниатюры армяно-грузинских рукописей. В позднюю эпоху византийского искусства чувство изящной реальной формы притупилось; архитектурные формы триклиния, где произошло чудо, утратили в глазах художников свою первоначальную естественность; все внимание поглощено было верхней частью изображения, а низ был стилизован в форме полуэллипса. Темный цвет этого последнего не есть нечто неизбежное; в некоторых памятниках фон его золотой (Григ. Богосл. № 510); темнота не есть символ, но выделение пространства, отдаленного от главной сцены. Со стилизацией триклиния тесно связана и стилизация племен и народов. Узкое пространство полуэллипса слишком недостаточно для раскрытия живой реальной сцены. Стали сокращать эту сцену: вместо целой толпы сперва остались два-три лица; наконец, одно лицо, как в кодексе национальной библиотеки № 541; и это уцелевшее от целой толпы лицо есть царь. Почему уцелел именно царь — объяснить нетрудно. Когда приходилось художнику в интересах сокращения группы выбрать из нее одно только лицо, то он, естественно, останавливался на царе как таком элементе картины, который наиболее соответствовал церемониальном) характеру целого, составленного в духе византийской иконографии, и который, допуская замысловатые атрибуты и блестящие украшения, мог производить сильное впечатление. Художник византийский всегда должен был предпочесть фигуру царя фигуре смерда. Но, сохранив царя, он не мог оставить его в том же самом положении, какое он занимал в цельной группе. Одиноко стоящей фигуре он сообщил спокойную монументальную позу; он отнял нижнюю часть фшуры, чтобы сосредоточить, согласно византийским понятиям, всю силу экспрессии в верхней, требующей поэтому простора. В то же время художник помнил, что фигура царя заменяет собой целый мир пришельцев, и потому для ясности поставил над ней надписьо κόσμοζ; Царь стал образом всего мира. Идеализируя эту фигуру, художник изображает в руках ее двенадцать свитков, которые служат символами апостольской проповеди, получившей высшее помазание в день пятидесяницы и предназначенной для всей вселенной. Свитки эти помещены на убрусе, как предмет священный, неудобоприемлемый обнаженными руками. Так реальная фигура царя получила в греческом искусстве идеальный характер, а русские чтители заветов православной старины, не зная ее происхождения, придумали для нее особые толкования — правда не лишенные остроумия, но произвольные и во многом не согласные с природой изъясняемого предмета.
2824
Рукоп. XVIII в. по катал. Царского № 314, л. 161 и след.; Ф.И. Буслаев. Очерки, II, 292–293.
Фигура космоса стилизована была уже в искусстве византийском. Намеки на эту стилизацию видны в кодексе № 541 ив мозаиках флорентинского ваптистерия; но более сильное доказательство тому находим в миниатюре болонского манускрипта (ок. X в.), изданной у Р. де Флери [2825] : здесь космос представляет совершенное подобие греческого космоса с убрусом в руках. Так как форма эта по памятникам западным совсем неизвестна, то остается сблизить фигуру космоса в названном манускрипте с космосом греческим и видеть в ней след византийского влияния, по счастливой случайности уцелевший в западном кодексе. Предположение это получает особенную правдоподобность еще и потому, что и в других формах миниатюр болонского кодекса видны следы влияния Византии. Изредка в памятниках Запада вводится в картину сошествия Св. Духа толпа народа. В кодексе национальной библиотеки № 9561 толпа состоит из трех человек: один в красной конусообразной шапке, украшенной золотым пером, с луком в левой руке и колчанами за поясом; другой в шляпе с широкими полями; третий в чалме; в кодексеЭгберта — из девяти лиц с надписью: qua causa tremuli conveniunt populi; апостолы размещены в нескольких полукружиях триклиния; во главе их ап. Петр [2826] . В Библии церкви Св. Павла в Риме — несколько оживленных жестикулирующих групп: иные стоят в дверях здания, где происходит заседание апостолов; другие возле стен его снаружи (рис. 202 на стр. 536). Та же миниатюра дает понятие и о других особенностях сюжета в памятниках западного средневековья. Форма триклиния здесь совсем иная: она представляет сходство со средневековым замком. Расположение апостолов также иное, и среди них, в центре помещения, Богоматерь на троне. Изображение Богоматери — обычный элемент западной композиции. Его встречаем и в упомянутом болонском кодексе; также в градуале прюнском [2827] , в рукописи № 9561 и во всех памятниках XV–XVI вв. От X–XI вв. сохранились памятники с изображением Св. Духа в виде голубя, из клюва которого исходят лучи на апостолов; таковы миниатюры англосаксонской рукописи X в., изданной Прохоровым, Hortus deliciarum [2828] , миниатюра XII–XIII вв., изданная Бастаром [2829] , и др. В западных молитвенниках XIV–XV вв., при всем разнообразии деталей их изображений, легко подметить следующие характерные черты: апостолы сидят или стоят в двух группах или кругом, с книгами в руках; иногда они на коленях; иногда в ужасе падают; иногда — сидят на полу и отирают свои слезы. Среди них выделяется фигура ап. Петра с тонзурой. Богоматерь по большей части сидит в середине, на особом троне, с книгой или скрестив руки на груди; иногда она стоит на коленях. Вверху в голубом воздушном пространстве изображается Св. Дух; от Него сходят на апостолов лучи. Иногда Св. Дух — голубь влетает в окно триклиния. Этот тип изображения проходит в следующих памятниках: национальной библиотеки № 1167,1176, 1161; лаврентиевской библиотеки (молитвенник Марии Алоизии); императорской публичной библиотеки О. v. 1. № 65; Q. 1. № 109–110; О. v. 1. № 75; также национальной библиотеки № fr. 828; № lat. 26; № 12536; в печатном издании «Жизни Иисуса Христа» 1501 г., бревиарии Гримани [2830] . Особую группу составляют изображения типологические: в рукописи национальной библиотеки № 9561 (л. 30 об.) сошествие Св. Духа сопоставлено с обильной жатвой в Египте; в бревиарии императорской публичной библиотеки из собрания Дубровского Q. v. 1. № 78 — с жертвой прор. Илии, на которую сошел с неба огонь; тут же находится прор. Иоиль, изрекший пророчество об излиянии Св. Духа «на всяку плоть». В Библии бедных [2831] — с синайским законодательством (Моисей, стоя на коленях, принимает от Бога скрижали — Исх. XXIV, 12 и след.) и с жертвой Илии (3 Цар. XVIII, 30 и след.: Илия с кадильницей в руках стоит перед жертвенником, на котором лежит агнец). Пророки: Моисей (=Иез. XXXVI, 26), Давид (пс. XXXII, 6), Сирах (= Соломон. Прем. 1,7), и Иоиль (II, 29). В эпоху Возрождения пластичность форм, свобода замысла и небрежное отношение к требованиям истории в большей или меньшей степени заметны во всех важнейших картинах, писанных на эту тему. На картине Мешинга [2832] в мюнхенском музее триклиний залит светом лучей, исходящих от Св. Духа, представленного в виде парящего голубя. Апостолы в беспокойном движении; один из них (ап. Пар) с тонзурой, другой в монашеском одеянии; иные на коленях. Богоматерь сидит со сложенными молитвенно, по католическому обычаю, руками, с книгой, лежащей на коленях. На картине А. Дюрера [2833] в эскуриальском музее сионская горница имеет вид храма в стиле Возрождения. Сцена залита светом. Апостолы расположены вокруг Богоматери и обращают к ней свои взоры. Внешним и внутренним средоточием картины служит Богоматерь, и чудо на картине художника получает ложное освещение. На кар7пинеВаротари (Падованино) [2834] в венецианской галерее введены в композицию купидончики, которые являются как будто посредниками между Св. Духом и апостолами. Добавление это профанирует священный характер сюжета; но оно стоит в гармонии с общим характером западной иконографии в эпоху Возрождения.
2825
La S. Vierge, pl. LVI.
2826
Kraus, Taf. LX.
2827
R. de Fleury (цит. соч.).
2828
Engelhardt, S. 41.
2829
Bastard. Hist, de J. Chr.
2830
Fac-simile, tav. 40.
2831
Laib u. Schwarz, tab. 17.
2832
Maynard, p. 291.
2833
Ibid. p. 295.
2834
Grimoiiard de S. Layrent, p. 421.
СОДЕРЖАНИЕ
Основные задачи и приемы исследования византийско-русской евангельской иконографии в связи с характеристикой ее начал. Источники византийские и русские. Лицевые Евангелия: происхождение и характер иконографического развития их. Россанское Евангелие VI в. Вопрос о целости его миниатюр в связи с вопросом о влиянии на его иконографию со стороны апокрифического Евангелия Никодима. Группировка уцелевших греческих и русских кодексов лицевых Евангелий и характер их. Кодексы сирийские, коптский, армяно-грузинские в их отношении к византийской иконографии. Лицевые русские сборники, особенно Страстей Христовых. Лицевые византийские и русские псалтыри. Кодексы Слов св. Григория Богослова. Византийские типологии. Лицевые акафисты. Византийские, позднегреческие и русские мозаики и фрески. Иконы; характер их в разные эпохи истории. Лицевые и теоретические подлинники. Вопрос о времени происхождения теоретических подлинников; списки подлинников. Памятники западные, имеющие важное значение для истории евангельской иконографии: средневековые лицевые Евангелия; молитвенники; Библии бедных и др.
БЛАГОВЕЩЕНИЕ ПРЕСВ. БОГОРОДИЦЫ. Древнейшее изображение его в катакомбах Прискиллы. Возникновение почитания Богоматери ранее Ефесского собора и полная возможность ее изображений в период искусства катакомбного. Памятники скульптуры и мозаики (V–VII вв.) с изображением благовещения. Благовещение в лицевых Евангелиях, псалтырях, кодексах Григория Богослова и гомилий Иакова Кокиновафского; в минеях и акафистах; в византийских мозаиках; в стенописях греческих и русских. Благовещение на царских вратах, на иконах и в подлинниках. Вывод относительно характерных черт изображения благовещения в разные эпохи истории. Отличительный признак его в этих памятниках по сравнению с другими памятниками — рукоделье в руках Богоматери. Вторая группа памятников древности следует иконографическому переводу — благовещение у источника. Обзор этих памятников. Изъяснение обоих переводов на основании памятников древней письменности: мнения специалистов; Протоевангелие Иакова и другие источники, в которых заключаются данные для этого изъяснения. Отношение древних авторов к рассказу Протоевангелия. Изображение благовещения по Евангелию Луки. Благовещение с Младенцем, начертанным во чреве Богоматери: памятники; значение этого перевода. Благовещение с книгой; литературные основы его. Композиция благовещения, составленная русским изографом Иоанном в XVII в. Общая схема благовещения как образец для других изображений. Благовещение в памятниках западных: переводы с рукодельем и книгой; с лилией. Изображения типологические; Библия бедных. Благовещение в виде охоты на единорога.