Эволюция средневековой эстетики
Шрифт:
Все же эстетика пропорции всегда оставалась эстетикой числа (квантитативной). Она не могла признать и объяснить существование опыта качественного, то, что Средневековье испытывало по отношению к цвету и свету, источникам непосредственного визуального наслаждения.
Иллюстрации к главе IV.
V. ЭСТЕТИЧЕСКИЕ КОНЦЕПЦИИ СВЕТА
1. Св. Августин в своем труде «О силе души» («De Quantitate Anima») разработал стройную теорию прекрасного как геометрической закономерности. Он утверждал, что равносторонний треугольник прекраснее, чем неравносторонний, потому что в первом полнее проявляется принцип равенства; а еще лучше – квадрат, где равные углы противостоят равным же сторонам, но прекраснее всего круг, в котором никакие утлы не нарушают постоянного равенства окружности самой себе. Круг хорош во всех отношениях, он неделим, он – центр, начало и конец себя самого, он образующее средоточие самой лучшей из всех фигур79. Подобная теория переносила стремление к соразмерности на метафизическое чувство абсолютного тождества Бога (в упомянутом фрагменте геометрические примеры были использованы в рамках дискуссии о главенствующей роли души). Между соразмерной множественностью и безраздельным совершенством чего-то одного существует потенциальное противоречие эстетики количества с эстетикой качества, которое Средневековье было вынуждено каким-то образом разрешать.
Наиболее очевидный симптом этой второй тенденции был средневековым интересом к цвету и свету. Те сочинения Средневековья, которые свидетельствуют об этом чувстве любви к цвету и свету, носят совершенно особый характер и представляют собой нечто противоположное ранее рассмотренному. Все теории красоты говорили преимущественно о красоте, постигаемой умом, о математической гармонии, причем даже в тех случаях, когда рассмотрению подвергались эмпирические данные – опыт стихотворной метрики или параметры человеческого тела. Средневековье обнаруживает живейший интерес ко всем аспектам окружающей действительности, какие только можно постичь чувственно: драгоценные камни, ткани, цветы, освещение. Любовь к пропорции поначалу была выражена как теоретическая доктрина и лишь постепенно была перенесена в сферу практики. Тяготение к цвету и свету, напротив, было спонтанной реакцией, типично средневековой. Лишь позднее оно принимает очертания научного интереса и подвергается систематическому описанию в недрах метафизики, несмотря на то что свет с самого начала в текстах мистиков, и особенно неоплатоников, фигурирует как метафора реальностей духовных. Вдобавок красота цвета повсюду воспринимается как красота простая и непосредственная, она обладает неделимой природой и не обязана своим происхождением каким-то отношениям или соотношениям, что свойственно красоте пропорций.
Непосредственность и простота являются отличительными характеристиками цветовых предпочтений средневекового человека. Изобразительное искусство этой эпохи не знает колористического изобилия последующих веков, оно ограничивает себя простыми, основными цветами, оно отличается некой хроматической ограниченностью, чуждой оттенков. Оно воздействует на зрителя сочетанием ярких тонов, общим созвучием красок, а не пользуется приемами светотени, когда цвет может даже выходить за пределы очертаний предмета. В поэзии того времени любые определения цвета являются безапелляционными и далекими от двусмысленности: трав,а там зеленая, кровь – красная, молоко – девственно бело. Существуют превосходные степени для каждого цвета, например praerubicunda для роз, и хотя цвет может иметь много градаций, но при этом не теряет интенсивности
В этих строках говорится о подлинной сладостности цвета (suavitascolons) — подобных примеров не счесть и в латинской, и в вульгарной литературе. «Окраска нежная восточного сапфира» у Данте, или «румянец яркий на ланитах снежных» у Гвиницелли, или «зеркально-белый» меч Дюран-даль в t<necHe о Роланде», сверкающий и пламенеющий на солнце82. С другой стороны, именно Средневековье выработало ту изобразительную технику, которая максимально использует яркость чистого цвета, подкрепленного яркостью пронизывающих его световых лучей, – мы имеем в виду витражи готических соборов. Вкус к цвету обнаруживается и вне сферы искусства – в повседневной жизни: в одежде, украшениях, оружии. Хёйзинга, анализируя цветовое восприятие эпохи позднего Средневековья, напоминает нам о восторгах Фру-ассара по поводу «судов с развевающимися флагами и вымпелами, с их цветастыми эмблемами, озаренными солнцем». Или же «игру солнечных бликов на шлемах, кирасах, остриях копий, флажках и знаменах скачущей конницы». Вспомним также и хроматические преференции, упомянутые в «Blason des couleurs», где восхваляются комбинации бледно-желтого и голубого, оранжевого и белого, оранжевого и розового, розового и белого, черного и белого. Стоит воскресить в памяти и действо, описанное Оливье де Ла Маршем, где представлена некая девица в одеянии из лилового шелка, появляющаяся верхом на иноходце, покрытом чепраком из шелка голубого. Коня ведут трое мужчин в пунцовых кафтанах и зеленых шелковых мантиях83.
Эти ссылки на массовый вкус необходимы для понимания средневековых теорий цвета как источника красоты. Без учета этого столь существенного и столь укоренившегося восприятия совершенно детскими и поверхностными могут показаться утверждения, что «прекрасным считается то, что имеет чистый цвет»84. Как раз в этом случае теория подпадает под влияние массового чувственного восприятия. Именно в этом смысле Гуго Сен-Викторский восхваляет зеленый цвет как самый красивый из всех – он символизирует весну, он – образ грядущего возрождения: мистический смысл вовсе не исключает возможности получать от зеленого чувственное удовольствие. Гильом Овернский углубляет этот взгляд, но аргументирует его психологически: зеленый цвет, говорит он, лежит посредине между белым, расширяющим зрение, и черным, сужающим его85.
По-видимому, мистики и философы гораздо больше восхищались не отдельно взятым цветом, а солнечным сиянием и яркостью освещения. Литература этой эпохи изобилует восторженными описаниями дневного сияния или отсветов пламени. Готический собор строится в расчете на снопы света, которые падают через многочисленные проемы стен, и именно эта достойная восхищения и ничем не прерываемая световая проницаемость пленяет аббата Сугерия, когда он говорит о своей церкви:
Освещенный посередине, лучится весь храм. Поистине сияет – светоносное, светом соединяемое и пронизанное нездешним сиянием, светится новое творение36.
Что же касается поэзии, то достаточно вспомнить «Рай» Данте, чтобы получить совершенный образец восхищения светом, восхищения, отчасти происходящего из спонтанных предпочтений средневекового человека. Главное в них – это привычка представлять себе атрибуты Божественного в световых образах и делать из света «главенствующую метафору духовной реальности». Отчасти это порождено системой представлений, идущих от схоластики и Святых Отцов87. Аналогичным путем развивается и мистическая проза, стихам: «...и каждой искрой тот пожар питался» – или же: