«Евразийское уклонение» в музыке 1920-1930-х годов
Шрифт:
Вторая фортепианная соната (1911–1913) — совершенный образец лучшего в Прокофьеве; она утверждает стиль, характерные черты которого остаются с тех пор безошибочно прокофьевскими чертами: ведь музыка Прокофьева подлинно гомогенна и никогда не нуждается в изменении или обновлении [*] . В этом он снова напоминает Моцарта или Шуберта, в то время как его полнокровный оптимизм родствен гайдновскому. В финале второй сонаты нет ничего от гротеска, столь часто приписываемого Прокофьеву; он, как и Гайдн, кажется, потирает руки с настоящей простотой и радостью в момент прекращения работы и уже [как бы] ожидая нового начала назавтра [*] .
*
В одном из ранних вариантов «Парижского паспорта» Дукельский так поясняет это место: «Разумеется, наскок на Стравинского, несколько раз в течение композиторской
*
По свидетельству Дукельского, это место особенно понравилось Прокофьеву (Там же).
«Гадкий утенок» (1914) — музыкально-характерная пьеса, ловко сделанная и содержащая в себе зерна лирического величия, взошедшего во Втором и Третьем фортепианных концертах. Еще более мучителен лиризм пяти романсов на слова Анны Ахматовой (1916), сочиненных за один день, из которых два (№ 1 и 3) имеют все признаки шедевров.
Читателю следует знать, что все сочинения эти строго тональны, предвосхищая неодиатоницизм, воцарившийся в двадцатые. Под неодиатоницизмом я разумею переоткрытие тонального чувства; новое очарование скромной тоники и доминанты, когда каждый аккорд увиден под новым углом и обретает новый вкус. И это в пору, когда атональные богатства «Весны священной» (и насколько другой весны) захватили Европу! Дело не в том, что Прокофьев полностью презирал атональность; его «Скифская сюита» столь же атональна, сколь атонален был Стравинский в 1913-м. Но сюита при всей ее помпезной эффективности оказалась, по моему разумению, одним из слабейших творений Прокофьева, тогда как атональная «Весна» подавляет мощью [*] .
*
В собрании вдовы Дукельского, певицы Кэй МакКрэкен Дюк Ингаллс (г. Санта-Фе, США), сохранились партитуры «Весны» и «Скифской сюиты», обе изданные у Кусевицкого, приобретенные Дукельским в 1926 г. и переплетенные в один том.
Второй концерт (1913) [*] , хотя и лучше первого по использованному в нем материалу, не очень хорошо сшит. Во всех четырех частях есть определенное однообразие (Прокофьев мог бы обойтись без слабой третьей), определенная блеклость оркестровки; но я мало знаю музыки, превосходящей своим динамизмом финал. Грубая мужественность трудной каденции особенно впечатляет. С Классической же (1916) симфонией мы попадаем в тупик: вследствие прокофьевского безрассудства с выбором этикеток для своих сочинений, множество раз способствовавшего предубежденности публики. Называть симфонию «классической» — значит признавать пастиш. Прокофьев не только сделал это, но и публично заявил, что «живи Моцарт или Гайдн сейчас, они бы писали именно так». Это была опасная и ненужная вещь, Прокофьев никогда бы не смог уличить себя в писании «`a la mani`ere de…» [*] И, вопреки ему самому, симфония не является исключением из правила. Заявление Прокофьева достаточно уводило в сторону, чтобы причинять ему значительный вред: особенно во Франции.
*
Переделанный автором в 1923 г.
*
В манере… (фр.).
В Третьем фортепианном концерте (1920) [*] Прокофьев утверждает себя одним из прекраснейших мелодистов нашего времени. Превосходная певучесть его тем здесь сливается со спонтанностью: неодиатоническая идиома, ныне получившая полное развитие, творит чудеса с до-мажорным аккордом. Музыка словно пришла с другой планеты: она исполнена странной кристаллической нежности. Особенно это касается одной из вариаций (Meditativo), которая могла бы быть написана обитателем Марса. Я останавливаюсь на 3-м концерте, ибо он — важная веха: в 1920 году бессознательный классицизм Прокофьева, достигнув кульминации, уступает место в высшей степени сознательному и умышленному классическому стилю Стравинского. Стиль этот начался с «Пульчинеллы» (1920), шедевра реконструкции, сыгравшего гораздо большую роль в современной музыке, чем думают многие. Но даже и в этом случае классическая манера Стравинского определенно устанавливается лишь в Октете (1922).
*
В действительности сочинявшемся в 1917–1921 гг.
В ту пору ясные цели Прокофьева все еще затемнены взрывами грандилоквентности и переусложненности (2-я симфония, 5-я соната); читатель может заметить, что Прокофьев теряет контакт с неодиатоницизмом; его музыка становится менее прямой, а форма менее сжатой. Со «Стальным скоком» мы возвращаемся к Моцарту. Что попросту является цитированием покойного Сергея Дягилева; и хотя идея может показаться парадоксальной, мне трудно бороться с ее логикой. «Стальной скок», в том виде, в каком он был дан в 1927 [году]
Начиная с данного момента путь Прокофьева прям. «Блудный сын» и 3-я симфония — доказательство его зрелости. За ним стоит необходимость подарить нам монументальный образец музыкального эпоса, ожидаемый от всякого великого; от других же ожидается умение видеть прямее и говорить решительнее, чем это сделал сегодня я.
672
Перевод с английского И. Г. Вишневецкого. Прямым объектом полемики в «По справедливости, с восхищением и дружбой: от Дукельского — Прокофьеву, с оглядкой на Стравинского» являются утверждения из статьи «Неоготика и неоклассика», в которой Лурье (см. настоящий том) ставит Стравинского во главе «неоклассицизма, рожденного под сенью свободной классической традиции». Одновременно Дукельский, как и Лурье, различает неоклассицизм как реакцию на романтический индивидуализм конца XIX века от столь же антииндивидуалистического, но эстетически революционного,«подлинного классицизма», обозначающего, по словам Дукельского, «нашу эру (Россию 1917–1927) как классическую, в резком контрасте с простыми уступками классицизму у других». Как редкий образец откровенно политического высказывания статья дает понять, в какую именно сторону Дукельский смотрел сразу по переезде из Западной Европы в США.
Текст оратории «Конец Санкт-Петербурга» (1931–1937)
Памяти отца посвящаю
Когда мне было одиннадцать лет, я провел две недели в Петербурге и был под таким страшным впечатлением от увиденного, что все время бродил по улицам, очарованный городом и всем, что он в себе воплощал. Потом в 1928-м я увидел в Берлине фильм «Конец Санкт-Петербурга», и до меня неожиданно дошло, что Петербург мертв. Одновременно я осознал, что никто не прославил города в музыке, как сделали это Пушкин и Блок в поэзии. Идея начала обретать форму, и я решил, что вместо того, чтобы пользоваться текстом одного поэта, буду подбирать материал, который поможет мне очертить музыкально историю города от его рождения до дезинтеграции во время революции.
Я решил, что формой будет большая хоровая композиция с солистами, используемыми в чисто лирических пассажах, и хором, выступающим в роли свидетеля многих драматических переворотов, случившихся в стенах города. За исключением общего ощущения нет никакой связи между моей кантатой и прославленным советским фильмом, особенно же по причине того, что я воздерживаюсь ото всякого рода политических предубеждений и пропаганды [*] . Я просто попытался отразить в чрезвычайно субъективном ключе вечно переменчивое лицо этого «страннейшего из городов».
*
В разъяснительных заметках для американской аудитории Дукельский лукавит. О политических смыслах оратории см. очерк истории музыкального евразийства.
Первые две части для хора с оркестром посвящены архитектурному величию Петербурга, надменным очертаниям мощной Невы и северному, отталкивающему характеру местности. В этих частях использованы стихи Ломоносова, «барда Петра», и Державина, прославлявшего великую Екатерину.
Третья часть с положенными на музыку бессмертными стихами Пушкина написана для тенора соло и напряженно-лирична по характеру. Она повествует о специфическом чувстве русских к своей столице и описывает то меланхоличные, то славные фазы ее жизни, завершаясь картиной блистательного бала, когда музыка принимает форму мазурки.
Оратория для смеш[анного] хора, сопрано, тенора, баритона и боль[шого] оркестра
(1932 [*] <1931>-1937)
Выбор стихов для четвертой части («Желтый пар…») хронологически неверен, ибо Анненский жил в годы царствования Александра III и Николая II, но необходим, чтобы ввести ощущение предчувствуемого и надвигающегося несчастья. Ровно с того момента, как Петр Великий затеял эксперименты со своими азиатскими современниками, общим местом стало то, что Санкт-Петербург, его любимое детище, обречен, и именно в четвертой части с ее лихорадочным напряжением и леденящей кодой, рисующей просторную пустоту городской площади, дана интерпретация мрачного пророчества.
*
Так в рукописи. Точная дата начала работы над ораторией проставлена в квадратных скобках.