Эйзенштейн в воспоминаниях современников
Шрифт:
Во-вторых, я пишу Вам, — знаю, что Вы это поймете, а я хочу Вам доброго. Я говорила Вам, что не взираю на Вашу маску. Сквозь дырки на Вашей изношенной от частоты употребления при встрече с людьми маске я ясно вижу: тоску и мечту. Пожалуй, это самый лучший двигатель в творчестве.
Но тоска и мечты без изоляционного провода и в неумеренных дозах опасны для благополучия.
Не смотрите как на анекдот на это письмо. Это движение души. А душу мою толкнули вчера несколько кадров Вашей картины.
Я ни на что не навязываюсь, ни
поэтому
«закругляюсь».
Серафима Бирман.
Алма-Ата, 14 февраля — ровно два месяца, как я снимаюсь в картине «Иван Грозный». Не привыкла к самообладанию — руки дрожали — вот почему так неясно написано».
Это мое письмо осталось безответным…
Трудно!.
Прошли февраль, март, апрель… Та же подавленность на репетициях и съемках владеет моей душой.
Готовишься накануне, намечтаешь, радуешься: это так!
Приходишь в павильон загримированная, пробуешь выразить перед аппаратом то, что намечталось за бессонную ночь, — не туда! Не то!
Я снималась в кино не часто, но никогда мне не было так тяжело, как в этот раз, — Эйзенштейн резко отличался от тех режиссеров, с которыми я встречалась раньше, — от Протазанова, Барнета, Пудовкина, Юткевича, Козинцева. Их репетиции были схожи с репетициями в театре — здесь же я не могла постигнуть, как добиться воплощения образа, режиссером и мною желанного? Несвойственное мне равнодушие, доходящее до тупости, не покидало меня. Тормозило ход работы. Я искала причину, почему моя душа, душа актрисы, в оковах?
Черкасов, Жаров легко понимали Эйзенштейна или делали вид, что понимают. Вернее все же — первое. Черкасов так счастливо снялся в «Александре Невском», а Жаров, человек одаренный и веселый, с охотой и свободой воспринимал самые неожиданные указания режиссера. Амвросий Бучма приехал на съемки в Алма-Ату, еще не вылечившись от воспаления легких. Жил он в номере нетопленной гостиницы. Ему был опасен промозглый холод номера и температура в студии, где он переодевался для роли Алексея Басманова. Кольчуга была такой тяжести, что только плечи богатыря могли бы ее выдержать, Бучма же подгибался под ней. И еда была невзрачная. А Бучма снимался и днем и ночами, так как ограничен был сроком командировки. Снимался с огромным интересом — высоко ценил он работу Эйзенштейна.
А. А. Мгебров (мне казался он пришельцем из какого-то далекого времени…) был в восторге от встречи с
Молодые актеры Владимир Балашов и Павел Кадочников репетировали свои роли легко, беззаботно.
Пожалуй, только у Михаила Кузнецова возникали какие-то возражения постановщику — высоко ценя режиссерское дарование Эйзенштейна, молодой актер, окончивший школу МХАТ, верный традициям и творческим заветам создателей этого театра, не соглашательски, а действенно пытался соединить в самом себе два течения в искусстве, только на первый взгляд друг другу противоречащие.
Ему было легче достигнуть этого, чем мне: он молод, проще смотрит на вещи, легче, чем установившийся человек, разрешает поставленные перед ним творческие задания постановщика.
Я задала себе вопрос, почему на репетициях Эйзенштейна я — в оковах? Почему мне на этих репетициях так трудно? Почему даже страшно? Разве я страшилась формы? Нет, наравне с глубиной содержания я всегда любила рельефность и красноречие формы.
Я стремилась к «козырности» слов, произносимых на сцене, к «козырности» жеста, движения, позы.
Я знала, что слово, произнесенное без волеизъявления образа, неизбежно станет грязным комком, как та игрушка «У-ди-уйди!», когда из нее уйдет воздух.
Что же такое случилось со мной, что такой беспомощной я оказалась на репетициях с Эйзенштейном?
Не зная внутреннего мира Ефросиньи, я страшилась имитировать форму. А когда, не зная сердцем, почему так взволнована Ефросинья браком Анастасии и Ивана, я изображала волнение внешне, и пред глазами Эйзенштейна вместо его Ефросиньи Старицкой металась «изгиляющаяся сваха».
Могу ли я думать, что Эйзенштейн не знал, как пуста форма, лишенная содержания?
Но он не брал в расчет, что в театре форма постепенно вытекает из содержания.
Актерам театра страшны первые киносъемки. Состояние такое, как в спешную замену: напялен костюм заболевшего товарища, втиснуты в мозг слова роли, занавес открылся — лицедействуй!
В кино часто нет и речи о строгой последовательности освоения роли. Так, например, я начала свою работу над Ефросиньей со встречи с Курбским — Названовым. Названов уже задолго до моего приезда в Алма-Ату ознакомился с режиссерским методом Эйзенштейна и вошел в атмосферу работы. Для меня все было ново, неожиданно.
Как? Сегодня репетируем и сегодня же снимаемся? Да. Сегодня снимаетесь, потому что, как видите, в павильоне уже стоят декорации для сцен Ефросиньи и Курбского.
В душе моей паника: и сценарий читала пытливо, и внимательно слушала режиссера, но не было у меня еще своих мыслей об образе Ефросиньи, не было собственных приобретений от прочтения сценария, от режиссерских экспликаций. Не созрело еще… Так чего же было режиссеру ждать от актрисы кроме «бирмановских» штампов?
Замечательно полезно было то, что Эйзенштейн звал актеров в просмотровый зал, и мы могли видеть себя со стороны.