Фабула и сюжет
Шрифт:
Каждую новую теорию или направление отличает отсутствие лишних теоретических построений. Это подметил в XIV веке английский философ-схоласт Уильям Оккам. Им был сформулирован принцип - «сущностей не следует умножать без необходимости», - известный под названием «бритвы Оккама».
Шкловский: «Вот что я хочу сказать в оправдание появления ОПОЯЗа.
Мы все хотели перестроить.
Все будет. Только не надо, когда кошка [ перед землетрясением - В.Б.] выносит котят на улицу, думать, что она ничего не понимает или не любит котят».
Задание для самопроверки
Прокомментируйте отрывок из книги Я. А.Ротковича «История преподавания литературы в советской школе» (М., 1976, стр.12-13):
«Потебнианство получило в начале XX века широкое распространение в методике преподавания литературы. Учение А. А. Потебни было положено
Вслед за А. А. Потебней В. В. Данилов рассматривал художественное произведение не как отражение объективной действительности, а как выражение субъективного восприятия и переживаний художника. Возникнув из языка, утверждал он, словесное искусство обладает теми же тремя сторонами, что и язык: внешней словесной формой, внутренней формой (образностью) и содержанием, или идеей. Образ литературного произведения как внутренняя форма слова является знаком тех мыслей, которые возникают у писателя при создании произведения. Поэтому идея произведения всегда субъективна. Она обусловлена апперцепцией, то есть сложившимися на основе предшествующего опыта ассоциациями писателя, создающего произведение, и читателя, воспринимающего его. При этом Данилов ссылается на следующие высказывания А. А. Потебни: “Искусство есть язык художника, и как посредством слова нельзя передать другому своей мысли, так нельзя ее сообщить и в произведении искусства; поэтому содержание этого последнего развивается уже не в художнике, а в понимающих… Заслуга художника не в том minimum’e содержания, какое думалось ему при создании, а в известной гибкости образа, в силе внутренней формы возбуждать самое разнообразное содержание”. Поскольку художественное произведение не отражает объективной действительности и не заключает в себе объективной идеи, изучение его содержания не имеет сколько-нибудь определяющего педагогического значения. Основным предметом изучения в школе должна стать внешняя и внутренняя форма произведения, а главной задачей образования - формальное развитие, то есть развитие способности логического и образного мышления учащегося.
Исходя из неверных, идеалистических предпосылок, В. В. Данилов не мог, разумеется, построить научной системы преподавания литературы. Но в предлагавшейся им методике литературного разбора, в его стремлении развить аналитические способности учеников было немало интересного, привлекавшего внимание учительства. В частности, образцы литературных разборов, приводившиеся в приложении к книге, не лишены поучительности и в наши дни».
Экзерсис восьмой (скучный)
Скучный - это что еще за новости?
– возможно подумает читатель. Стерновский Тристрам Шенди, которого, по выражению Шкловского, знала великая русская литература, писал в своем романе: «Я чувствую сильную склонность начать эту главу самым нелепым образом и не намерен ставить препятствий своей фантазии». Воодушевясь его примером, я решил облегчить ряду читателей экзерсисов прохождение сюжетно-фабульного курса. Я не льщу себя надеждой, что каждая из предлагаемых страниц всеми читателями будет прочитана внимательно, а не по диагонали или методом пролистывания. Все мы время от времени читаем то тем, то иным способом и с этим следует считаться. Одному с первой или второй страницы становится “все ясно”, и тогда читатель просто обязан прибегнуть к пролистыванию или отложить книгу в сторону, тогда как любознательный и пытливый читатель все продолжает следовать за предполагаемой мыслью автора и вычитанное испытывать своими представлениями о действительности (или наоборот - свои представления о действительности испытывать вычитанным). Именно на таких пытливых читателей рассчитаны экзерсисы, помеченные мною как скучные.
Принято считать, что подобно краске в живописи, камню в скульптуре, звуку в музыке, материалом литературы является язык. Именно с помощью этого материала в литературе
Выготский же под материалом понимал и саму воссоздаваемую окружающую действительность.
Такое понимание близко к содержанию этого термина в формальной школе 20-х годов. Отличие, а оно оказалось существенным, заключается в той функции, которая признавалась Выготским за материалом. Предлагая рассматривать всякое художественное произведение как систему раздражителей, сознательно и бессознательно организованных с таким расчетом, чтобы вызвать эстетическую реакцию, он отнес раздражители к материалу, а систему к его форме организации. «Два основных понятия, с которыми приходится иметь дело при анализе структуры какого-нибудь рассказа, всего удобнее обозначить, как это обычно делается, как материал и форму этого рассказа. Под материалом, как мы уже говорили, следует разуметь все то, что поэт взял как готовое - житейские отношения, истории, случаи, бытовую обстановку, характеры, все то, что существовало до рассказа и может существовать вне и независимо от этого рассказа, если это толково и связно пересказать своими словами. Расположение этого материала по законам художественного построения следует называть в точном смысле этого слова формой этого произведения».
Такое понимание материала не было усвоено, видимо, потому, что в тексте прежде всего видны слова, но никак не окружающая действительность (тем не менее, читатель, усвоив из содержания предыдущих экзерсисов разницу между текстом и произведением, я полагаю, достаточно легко усвоит и такое понимание материала). Слова - это материал текста. «Элементы» окружающей человечество действительности - материал произведения.
Писатели давно открыли для себя возможность манипулировать не столько словами, сколько теми представлениями о содержании и вероятности разных событий, бытовых ситуаций, житейских отношений и т.д.
– которые возникают в голове читателя при распознавании слов - знаков языка. Собственно, с этого открытия литература и стала искусством.
Если текстовой материал постоянен и обычно легко фиксируется исследователями, то, существующий только в головах читателей, материал произведения (например, созданного в середине прошлого века) зафиксировать часто просто невозможно. Мало того, что в головах современников он распознавался по-разному, каждому из читателей последующих времен он видится в новом ракурсе, в новом содержании, в новом виде - одна часть его бесследно исчезает для них, другая становится различимой только для узкого круга специалистов, зато иногда третья сильно увеличивается в объеме. Поэтому А.Франс говорил: «То, чем будут восхищаться в нас грядущие поколения, нам совершенно чуждо».
Слова содержатся в тексте, представления, которыми манипулирует автор, выстраивая события, содержатся в личном опыте читателя, и этот личный опыт читателя, «задеваемый» словами, оживает - т.е. начинает звучать как струны музыкального инструмента. «Всякий писатель - сын своего времени и своей страны и, обращаясь как таковой к своим современникам и согражданам или соотечественникам, он предполагает в них известные воззрения и знания, которыми и сам он обладает. Впрочем, нередко круг предполагаемых им читателей не ограничивается даже тою местностью, в которой он сам находится. Но так как воззрения постоянно меняются вместе с обстоятельствами, которыми она обусловлены, то с течением времени многие писатели становятся непонятными вследствие исчезновения тех данных, к которым относились его слова», - писал в конце XIX века немецкий филолог Фридрих Бласс, имея в виду прежде всего античных писателей. (Причина же того, что художественность произведения оказывается видна не только тем, кто входил в круг предполагаемых читателей, но и неведомым автору потомкам, прояснится, когда мы будем рассматривать многослойность внетекстового материала в девятом экзерсисе.)
Глубина читаемого произведения зависит от глубины личного опыта читателя. Если же его вообще нет (что представить трудно) или механизм использования собственного опыта при чтении по какой-то причине оказался бездействующим - произведения не возникает. Поэтому писатели не просто «предполагают в своих современниках» знание использованного материала, но и часто специально подбирают его таким, чтобы он был интересен, актуален для них, то есть вызывал бы непроизвольное включение этого механизма.