Фабула и сюжет

Букатов В.

Позже писатели нашли возможным расширить темы повествования, основываясь на уверенности, что читатель, даже не зная заранее исходную историю и имея ее перед собой только в обработанном ими виде («слова, слова, слова…» ), все же сможет на основе своего личного опыта, на основе своего представления о «реальной действительности» - реконструировать использованный материал (исходную историю) и через сопоставление собственной реконструкции с авторским повествованием увидеть приемы обработки излагаемого.

В VI экзерсисе был приведен один из типичных примеров, когда два исследователя, исходя из имеющихся в их опыте знаний, по-разному реконструировали «исходную»

историю дуэли Онегина. Эти реконструкции позволили им обнаружить в одних и тех же словах текста разные авторские приемы, осмысление которых, в свою очередь, привело их к разным выводам о содержании как самого эпизода, так и всего романа. Читатель же, не имеющий никакого представления о дуэлях и впервые узнающий о них только из самого романа, вообще может не увидеть в этом месте никаких особых приемов обработки.

Иногда исследователи проявляют чрезмерную изобретательность в выявлении приемов. Так, Соссюр, согласно своей гипотезе, что многие поэты (особенно в Древнем Риме) зашифровывали в звуках своих стихотворений имена собственные (например, имя адресата или же имя того, кому было посвящено стихотворение), обнаружил анаграмму города Итон в латинском тексте-упражнении, которым пользовались студенты расположенного там колледжа в XIX веке. К несчастью для Соссюра, автором текста оказался один ученый XVII века из Королевского колледжа в Кембридже, тогда как в Итон этот текст попал лишь через сто лет после составления.

Иногда же, наоборот, от исследователей можно услышать такие замечания - автор этот прием использовал несознательно, поэтому, придавая ему некое значение, мы тем самым искажаем его замысел. По-другому это можно сформулировать так: мы не вправе восхищаться тем, что автор, по нашим представлениям, сам не видел в своем произведении.

Но откуда точно и объективно узнать, что он видел? Поверить кому-то на слово? В трагедиях Еврипида никогда не появляется на сцене больше трех действующих лиц (у «хора» особый статус). Возможно, что это формальная дань драматурга существовавшей традиции, как это утверждается рядом теоретиков. Но если кто-то из наших современников вопреки их утверждению осознает эту особенность построения трагедий как определенный смысловой прием, то его произведение от этого только выиграет.

С течением времени художественное произведение имеет способность накапливать приемы для искушенного читателя. «Мы можем объяснить структуру [ ее смысловое значение - В.Б.] не привлекая порождающего ядра, которое сообщило ей движение (и находится вовне), или связей структуры с другими произведениями автора, ибо никакой структурный элемент не лежит за ее пределами и функция структуры состоит в их взаимодействии», - справедливо замечает испанский литературовед-структуралист А. Прието.

Экзерсис одиннадцатый

Трансформация фабулы в сюжет

Осмысление субъективно выявляемых приемов, несомненно, расширяет и изменяет представление читателя о содержании произведения.

Первоначально представление о содержании читаемого равно содержанию (пониманию) реконструируемой исходной истории - то есть фабулы. Но реконструирование приводит к обнаружению приемов. Осмысление последних пополняет читательское представление о содержании. Оно уже не совпадает с первоначальной (реконструируемой) версией, так как является представлением “расширенным и дополненным”. Именно к этому периоду (и/или к этой версии) понимания читателем

содержания и целесообразно применять термин сюжет. Другими словами: когда представление о содержании читаемого текста изменяется, пополняясь осмыслением увиденных приемов,- фабула становится сюжетом.

Если обнаруживаемые приемы сравнить с песчинками, засоряющими читателю фабульную «видимость», то сюжетом будет сплав этих песчинок и друг с другом и с фабульной версией. Компоненты сплава обретают новое качество. Песок оказывается - оптическим стеклом, а плоская последовательность фабульной «сплетни» - объемным сюжетным символом.

Сюжет не стоит сводить к рядовому изложению фабульных событий «во всем своем многообразии». Многообразие приемов Толстого в романе «Война и мир» Тургенев увидел сразу и увидел профессионально. Но пока он не видел в них иного смыслового содержания, узкопрофессиональная оценка романа не случайно была резко отрицательной.

И фабула и сюжет в литературоведческой теории могут рассматриваться как категории содержания. Только если второе - конечный результат, то первое - предварительный, рабочий, черновой прогноз этого результата, необходимость которого объективна. Предполагаемый состав событий - фабула.. Она всегда субъективна. Когда же наше мнение о ней уточняется и становится «окончательным» (для данного чтения текста), то мы, независимо от того, отдаем или нет себе отчет, будем речь свою вести о сюжете (который, несмотря на всю свою уточненность и «окончательность» - ультрасубъективен). Переход же от одной субъективной стадии к другой для читателя незаметен.

Писатели же, достаточно ясно чувствуя необходимость различения этих взаимосвязанных стадий одного и того же, позволяли себе относиться к терминам «фабула» и «сюжет» как к взаимозаменяемым. Если читатель при знакомстве с произведением двигается от фабулы к сюжету, то путь создателя произведения может начинаться и в обратном направлении (то есть, имея какие-то представления о сюжете, он ищет фабулу, обработка которой, по его представлениям, привела бы читателей к замысленному сюжету).*

Выдающиеся мастера давно заметили, что эстетический эффект усиливается, если смысловое значение приемов обработки прямо противоположно значению фабульного материала. Выготский гипотетически объяснял это особым взаимосгоранием противонаправленных эмоций, вызванных фабулой и сюжетом. Взаимосгорание он предложил обозначать аристотелевским, всеми по-разному понимаемым, термином катарсис. «Проверка емкости найденной нами формулы, - писал Выготский, - как и нахождение всех поправок, которые естественно вытекают из такой проверки, есть тоже дело многочисленных и отдельных исследований». Предложенная им формула в наше время была уточнена информационной теорией эмоций. (См. работы П. В. Симонова и П. М. Ершова. Например: Симонов П.В. Мотивированный мозг.- М., 1987.; Симонов П.В., Ершов П.М. Темперамент. Характер. Личность.- М.,1984.; Ершов П.М. Искусство толкования: [В 2-х ч.].- М.1997.)

Возможно, фабула «Анны Карениной» - история падшей женщины, но этого нельзя доказать текстуально; текст строится из такого сцепления слов, которое, не нарушая привычной грамматики, несет нам знаки таких приемов обработки содержащегося в нас внетекстового материала, которые в случае осмысления неизменно трансформируют содержание плоской фабульной сплетни в содержание объемное - и “философское” и “художественное”. Характерно, что последняя версия читателя от самого процесса трансформации становится для него особо близкой, волнующей и часто даже не на шутку возвышающей.