Фашизм и теория литературы в Германии
Шрифт:
Против фашистской демагогии и мракобесия. Соцэкгиз. 1936 г. С. 294–337 Для фашизма характерны ликвидация всяких реалистических тенденций в литературной теории и полное изгнание их из литературной практики. Насквозь проникнутый ложью, национал-«социализм» борется против правдивого воспроизведения действительности в литературе. Фашизм — партия наиболее реакционных, империалистических и шовинистических элементов финансового капитала. Чтобы завоевать массы, он прибегает к самой беззастенчивой и лживой демагогии. Демагогия, которой национал-«социализм» придерживается в своей пропаганде, применяется и в области художественной литературы, чтобы вводить в заблуждение массы трудящихся. Фашистские литературные заправилы вынуждены свою прямую вражду к реализму в литературе облекать в псевдореалистические одежды. Но как раз в литературной области эта маскировка чрезвычайно прозрачна. Национал-«социализму», особенно после захвата власти, все менее и менее удается создать своей демагогией видимость правдивого художественного отображения действительности: слишком бьет в глаза противоречие между национальной и социальной демагогией германского фашизма, с одной стороны, и простейшими фактами повседневной жизни рабочих и трудящихся — с другой. Сюда присоединяется еще и то обстоятельство, что германский фашизм в своих литературно-теоретических воззрениях выступает в качестве преемника длинной полосы развития буржуазной теории
* * *
В конце XIX в. литература Германии переживает в своем развитии этап так называемого «натурализма», ярким представителем которого является Гергардт Гауптман. Общеизвестен тот факт, что эта последняя волна реалистического движения в буржуазной литературе уже не могла подняться до той жизненной правдивости, смелости и глубины, чем отличались более ранние реалистические направления. Особенно это нужно сказать о Германии, где натурализм по смелости и уменью раскрывать большие общественные проблемы оказался значительно ниже того уровня, которого достигла литература других стран (Франции, Скандинавии). К тому же германский натурализм был кратковременным литературным направлением. Он зарождается в 80-е годы, между 90-м и 93-м годом достигает кульминационного пункта (в «Ткачах» Гауптмана) и затем начинает быстро двигаться к самоупразднению. Натурализм переходит в импрессионизм, импрессионизм — в полурелигиозный и мистический символизм (религиозно-мистическая и символическая «Ганнеле» Гауптмаиа появилась вскоре после «Ткачей»). С этого момента в немецкой литературной теории господствует более или менее откровенная вражда по отношению к реализму. Быстро сменяющие друг друга литературные направления начала XX в. (неоромантизм, неоклассицизм и т. д.) являются открыто антиреалистическими. Экспрессионизм доводит эти тенденции до крайности. Совершенно отсутствуют какая бы то ни была теоретическая защита реализма в литературе и какое бы то ни было литературное движение, которое шло бы под знаком реализма, если не считать провинциально-реакционного «искусства родины» («Heimatskunst»), опирающегося на полуреалистические традиции позднего романтизма. Лишь в послевоенное время, в период относительной стабилизации капитализма, выступает на смену одно направление псевдореалистического характера, так называемая «новая предметность» («neue Sachlichkeit»).
Само собой разумеется, что в течение всего этого времени появляются отдельные писатели, которые в своей практике выступают как представители более или менее реалистических тенденций, но, во-первых, они не создают и не вызывают ни своей практикой, ни своей теорией реалистического литературного движения. Во-вторых, и теория и практика этих писателей делают крупнейшие уступки антиреалистическим тенденциям эпохи, Гергардт Гауптман колеблется между продолжением своей натуралистической линии и различными антиреалистическими литературными направлениями (символизм, неоромантизм и т. д.). Другие писатели, у которых подобные колебания не воплотились в произведениях, пытаются ввести антиреалистические тенденции в теорию литературы. При этом они развивают еще дальше то, что является общей слабой стороной натурализма вообще. Уже у самого значительного представителя европейского натурализма, у Золя, изображение общественных противоречий часто заменяется фаталистическим символизмом «сил природы». В Германии такое уклонение литературы от освещения крупных общественных проблем современности проявляется в замене картины общественного развития мистикой наследственности («Будденброки» Томаса Манна), мистикой сексуальности как роковой «власти природы» (Ведекинд) и т. п. Таким путем реальным движущим силам общественной жизни придается характер мистических «космически вечных» сил. Под общим натиском реакционных тенденций эпохи империализма реализм в буржуазной литературе отходит в прошлое.
Это направление развития является неизбежным следствием загнивания буржуазной культуры во всех областях. В среде самой германской буржуазии не могло возникнуть мало-мальски серьезное оппозиционное движение против германского империализма. По мере развития империализма империалистические, милитаристические, шовинистические идеи все больше распространяются в буржуазной литературе. Победа реформистских тенденций в социал-демократической партии, их перерастание в социал-империализм, организационная и идеологическая слабость левой оппозиции в германской социал-демократии — все это мешало отдельным представителям мелкобуржуазных оппозиционных тенденций в литературе развиваться в сторону сближения с революционным рабочим движением. (Меринг с известным основанием указывает, что натурализм своими наиболее существенными положительными сторонами был обязан именно такому сближению оппозиционной части мелкой буржуазии с рабочим движением.)
В теории литературы антиреалистические тенденции получают свое выражение в форме отрицания теории «подражания» действительности. Борьба против реализма и против теории подражания направляется не против ограниченности и недостатков буржуазного реализма и теории «подражания природе», разрабатываемой уже древними мыслителями. Эта борьба заострена прежде всего против всякого реализма, против основ материалистической теории познания, против отражения искусством действительности. В Германии эта тенденция к ликвидации основного положения реализма имеет длинную историю. В рамках настоящей статьи, разумеется, невозможно подробно останавливаться на этой истории. Мы должны ограничиться лишь анализом тех теорий, влияние которых существенным образом сказалось именно в империалистическую эпоху. Такой теорией является в первую очередь теория «вчувствования», которая представляет собой общую литературно-теоретическую и философскую основу всех буржуазных и мелкобуржуазных художественных направлений в империалистической Германии вплоть до экспрессионизма, т. е. вплоть до совершенно откровенных антиреалистических направлений (школа поэта Георге, неоклассицизм). Решающим в этой теории является то положение, что ни познать,
Эта теория сложилась в процессе упадка гегельянства и превращения гегелевского объективного идеализма в агностический субъективный идеализм, и именно у наиболее влиятельного германского теоретика искусства из гегельянской школы Ф. Т. Фишера. Фишер развил свою теорию вчувствования в 60—80-х годах прошлого века. Таким образом теория Фишера явилась предшественницей позднейших антиреалистических тенденций в теории литературы империалистического периода. Через ряд звеньев эта теория оказала влияние на современные фашистские течения в области литературы. Теория вчувствования получила в империалистическую эпоху широкую популярность в психологической эстетике. Приведем для ее характеристики отрывок из Фишера, так как у него основная философская тенденция — отход от теории «подражания» и переход к сознательному «мифотворчеству» — проявляется в более открытой форме, чем у его преемников, которые затушевывают проблему психологизированием. Эстетической теории Фишера ставили в упрек, будто «она дает простое зеркальное отображение жизни в духовном мире» художника и что она таким образом делает слишком большие уступки теории подражания. Пересматривая свои старые позиции в 70-х годах, на «новом» этапе своего развития, Фишер, признает правильность указанного упрека и следующим образом формулирует позиции художника по отношению к действительности: «Идеальное созерцание вносит в объект то, чего в нем нет»1. Агностический и идеалистический характер этой эстетической концепции очевиден сам собою. Сюда следует лишь добавить, что у Фишера характерный для эпохи империализма переход агностицизма в мистику обнаруживается уже в совершенно ясной форме. Прекрасное, по Фишеру, выражает «мечту о совершенной жизни», в искусстве мы «пребываем в идеальной области, где мы ищем утешения, возвышения над… злом»2. Эта основная тенденция искусства является переходом к мифу. Миф, писал Фишер, «имеет своей основой вкладывание человеческой души в безличное… Акт одушевления остается свойством, неотъемлемо присушим человечеству от природы и тогда, когда оно давно выросло из мифа; только теперь необходима оговорка в том смысле, что приписанное безличной природе личное бытие не становится еще божеством… не возникает никаких мифов, — обычно возникает нечто им подобное»3. И вот этот акт «одушевления», этот акт символики Фишер называет «вчувствованием».
Правда, в натурализме как таковом продолжают существовать, по крайней мере инстинктивно, тенденции к отражению действительности. Но эти тенденции, с одной стороны, базировались на механистическом вульгаризировании «теории подражания», поскольку они видят отображение действительности в одном только голом фотографическом воспроизведении внешних сторон жизни. Эта вульгаризация теории подражания натуралистическим направлением властвует над литературной теорией на всем протяжении империалистической эпохи. Всякая открытая полемика против старой, идущей еще от греков теории «подражания природе» обрушивается обычно на фотографическое подражание внешним сторонам жизни и оставляет в стороне большую реалистическую практику старого искусства и то положительное, что было в эстетической теории подражания. С другой стороны, в натуралистическую теорию подражания уже проникают различные элементы теории вчувствования (приобретающей характер мистической «философии жизни»). Конечно в большинстве случаев это происходит бессознательно. Руководящий теоретик натуралистического движения Арно Гольц думал превзойти Золя в смысле радикальной формулировки теории натурализма, говоря: «Искусство имеет тенденцию снова стать природой». Но благодаря этой «радикальной» формулировке он не только оставил без внимания различие между искусством и природой (фотографический натурализм), но и подошел к прямому отрицанию принципа отражения природы в искусстве. Такая позиция уже содержит в себе сильные элементы теории «вчувствования», поскольку художественная переработка действительности понимается как нечто равное природе, а не как отображение художественным сознанием независимо от художника существующей действительности. Все эти тенденции по мере упадка натурализма усиливаются и постепенно переходят в открытый мистицизм. Эти переходы как в теории, так и в практике чрезвычайно подвижны: обозначить точно поворотный пункт от натурализма к импрессионизму столь же трудно, как и переход от импрессионизма к символизму. Однако чрезвычайно характерным является именно тот факт, что теория вчувствования может дать теоретическую базу для всей антиреалистической линии развития литературы и что основная тенденция к мистицизму обнаруживается в литературе в текучих, разнообразных переходных формах.
Так все более и более исчезает из литературной теории и практики всякий объективный критерий действительности. Мнимое преодоление натурализма в буржуазной философии искусства империалистической эпохи заключается в том, что литература «сублимируется», искусственно противопоставляется подражанию природе, которое все время понимается в смысле фотографического подражания. Ницше, который приобретает все большее влияние по мере развития империализма, смело сделал все выводы из теории вчувствоваиия. В области теоретико-познавательной Ницше исходит из мистических предпосылок, заставляющих вспомнить о Фишере («мечта», «утешение» и т. д.). Но в уходе от действительности, в уничтожении всяких остатков теории подражания он идет значительно дальше Фишера. Полемизируя с классической немецкой эстетикой, Ницше говорит о задаче искусства следующее:
«Выдумывание и оформление мира, которым мы утверждаем самих себя в наших глубочайших потребностях. Краски, тона, образы, движения — здесь действует бессознательная память, которая удерживает полезные свойства этих вещей (или ассоциаций). Диктуемое сильнейшей, ни перед чем не останавливающейся заинтересованностью оформление вещей. Существенное искажение, устранение именно только констатирующего, познающего, объективного разума»4. Здесь антиреализм уже выступает в открытой и циничной форме. Для такого открытого цинизма у идеологов империалистической эпохи редко хватает мужества.
Невозможность в силу классового положения художников правдиво изображать действительность в ее наиболее значительных типах и конфликтах делает искусство все менее содержательным, все более пустым. Литература и литературная теория, как и вся империалистическая идеология этой эпохи, ищут новую форму апологетики.
Само собой разумеется, что указанный поворот осуществляется не только сознательными защитниками капитализма. Некоторые теоретики и писатели думают, что они критикуют современность. Но так как эти люди не могут подняться над буржуазным горизонтом эпохи империализма, они в идеологическом отношении неизбежно приходят к оправданию, к прикрашиванию капитализма. В их протесте против распада художественной культуры в буржуазном обществе сохраняются все отрицательные черты этого распада: мистицизм, агностицизм и т. п.; остается также отрицание всякой формы художественного воспроизведения действительности, и это отрицание доводится иногда до крайности.