Фашизм и теория литературы в Германии
Шрифт:
Эта идеология широко распространена среди «взбесившихся» мелкобуржуазных литераторов как левых, так и правых (она характернее всего выражена в книге Бернгарда фон Брентано «Капитализм и художественная литература»). Юнгер, который в политическом отношении стоит близко к Шаувекеру18, перенимает у экспрессионизма эту теорию «новой предметности» и ликвидации старых форм. Он пишет: «Роман», «комедия», «новелла» — эти твердые формы поэтического творчества — должны быть в настоящее время ликвидированы… Письмо, диалог, дневник, собственное переживание в концентрированной форме, сообщение, доклад — во всей этой совокупности получает свое разрешение калейдоскоп нашей жизни… Другими словами, отныне роман не может обладать никакой твердой формой, он не может носить характера крепко слаженного, последовательно развиваемого рассказа».
Этот литературный бунт отдельных мелкобуржуазных писателей используется фашизмом, подчиняющим их своему влиянию. Конечно в период относительной стабилизации, до наступления мирового экономического кризиса, большая часть мелкобуржуазной интеллигенции была, как и другие мелкобуржуазные слои, охвачена иллюзиями и надеждами о возможности улучшения положения страны в рамках Веймарской республики. Эти надежды подогревались стабилизацией марки, улучшением положения германской промышленности, притоком американских
В процессе фашизации литературной теории особую роль играют те мнимо радикальные принципы, которые были выдвинуты буржуазным искусством в период его разложения.
Послушаем например, как Ганс Иост, прежний экспрессионист, а в первый период Гитлера главный директор берлинского государственного театра, обосновывает теорию «радикально новой» драмы. Назначение этой новой драмы Иост видит в том, чтобы устранить старую созерцательную драму и обосновать драму «революционной активности». Прежняя драма — при этом Иост всегда имеет в виду реалистическую драму — была «независима от переживания общности зрителей, или, как я предпочел бы сказать, «созрителей…». «Минна фон Баргельм», «Эгмонт», «Коварство и любовь», «Возчик Геншель» — здесь в реторте театра зрители видят правильно развивающиеся до конца процессы жизни. Сказав «да» после первой сцены, они должны как люда, наделенные логикой, как характеры следовать за всем развитием драмы… Театр прошлого столетия, начиная с Лессинга, был построен на плоской основе рационализма. Театр возбуждает, театр дает вариации к жизненной действительности… Во всяком случае последние слова событий на сцене театра служили последними камнями совершенно законченной, во всем отделанной постройки. Я же выдвигаю требование, чтобы последний акт грядущей драмы разыгрывался не реалистически, не субстанционально, не прямолинейно, я вижу драму, которая несет в себе силу, душевную и духовную, способную так овладевать всеми участвующими лицами, чтобы для зрителя конец драмы не был концом, чтобы эта драма начинала в нем действовать подобно эликсиру. Чтобы на его переживание упала тень от встречи с чем-то метафизическим, которое настойчиво обращается к его личности, требует от него оправдания и не дает ему покоя, пока он не достиг, не нашел разрешения этой встречи и своего освобождения»20 (подчеркнуто мною. — Г. Л.). Таким образом Иост борется против всей реалистической драмы прошлого, борется за драму, которая требует от зрителей не «одобрения», а «активного участия», которая радикально ликвидирует «буржуазное наслаждение искусством». Существенным содержанием этой «новой» драмы являются смирение и набожность. Окончательное действие новой драмы заключается, по Иосту, в следующем: «Знание вокруг человеческой игры и отклика на нее умолкает, а заговаривает моральное чувство на своем собственном языке, беззвучном, неуловимом и освобожденном от всякой художественной формы, который доступен в одинаковой мере и ребенку и старику, мудрецу и глупцу, если только в них пробуждена добрая воля. Спасти чистоту и наивность этой доброй воли от глубокого сна, остановить на несколько часов ложь нашей эпохи, чтобы развязать порыв в высь, — вот к чему стремится современный драматург»21.
Переход от этого «радикального» мистицизма к фашистским мотивам представлен ясно уже Эрнстом Юнгером. Он также исходит из самого радикального иррационализма. Юнгер проповедует «активизм», высшим проявлением которого является война. На основе иррационалистического «активизма» он строит сектантскую «теорию» (на которую оказали сильное влияние социал-демократические «теории» планового хозяйства) о царстве «рабочего как образа», о рождающемся «ландшафте мастерской» и сменяющем его «ландшафте плана». В своем, мнимом разрыве с миром «буржуа» он декларирует разрыв со всем прежним искусством. «Без всякого сомнения, — говорит он, — какое-нибудь расписание поездов имеет в настоящее время большее значение, чем новейшее размазывание однажды пережитого в буржуазном романе»22. Он отбрасывает не только современное искусство, он отвергает также искусство прошлого как нечто музейное, как «исторический фетишизм». Юнгер выступает с проповедью жертвы и смирения, с требованием иерархии. «Отсюда мы вступили в ландшафт мастерских, который требует от поколения, истощающего в нем свои силы, жертвы и смирения. Поэтому необходимо осознать, что в тех формах, которые теперь выступают, нет твердой и недвижной меры и ее не может быть по той причине, что пока идет работа над созданием средств и инструментов, а не форм. Мы пребываем в борьбе и вынуждены заниматься мероприятиями, цель которых господство, т. е. создание иерархического порядка, законы которого теперь только предстоит развить. Это состояние предполагает простую и ограниченную деятельность, во время которой ценность средств определяется тем, в какой мере они пригодны для борьбы в самом широком смысле слова»23. В полном соответствии с этой концепцией Юнгер рассматривает всякое занятие искусством прямо как государственную измену. Сожжение книг национал-социализмом еще до захвата последним власти уже выдвигалось Юнгером в качестве теоретического требования. «Поэтому в Германии можно с полной уверенностью встречать этих людей искусства в тесном контакте со всеми теми силами, которые носят на лице своем открытую или прикрытую печать измены. К счастью среди нашей нынешней молодежи можно встретить все растущее чутье по отношению к такому контакту, и у нас уже начинают догадываться, что в этом кругу применение абстрактного духа уже носит характер изменнической деятельности»24. Восхваление варварства прошедшего, настоящего и будущего, начатое Ницше, выступает в фашистской концепции Юнгера как теория варварства. Гитлер и Геббельс дополняют Юнгера тем, что сооружают костры для книг и застенки для писателей, а также тем, что сектантский фашизм Юнгера у них уступает место декларативно-помпезной и лживой демагогии, имеющей целью удержать массы в колеснице монополистического капитала.
Исходной
Потерявшего почву мелкого буржуа фашистские демагоги направляют против пролетарский революции. Изолгавшиеся в конец Гитлер, Розенберг и Ко используют именно эти настроения отчаяния мелкого буржуа, раздувая в нем страх перед пролетарской революцией. Этот страх фашизм использует в интересах монополистического капитализма. Для этого фашизм бросает демагогические лозунги «народного единения», которое призвано якобы уничтожить «принижающее господство экономики». Фашизм использовал растерянность мелких буржуа для того, чтобы навербовать из них армию наемников, предназначенную для подавления трудящихся монополистическим капиталом. Шатания и колебания мелкобуржуазных идеологов улавливаются идеологами и политиками фашизма посредством звонких демагогических фраз о «стальной романтике» (Геббельс), о «героическом реализме» (Боймлер) и т. д.
Некоторые представители литературной теории послевоенной Германии до мирового экономического кризиса идут еще дальше в прославлении крайне иррационалистической романтики. Если немецкие историки литературы довоенного времени видели в Шлегеле и Новалисе типичных романтиков и следовательно находили в них прообразы неоромантического литературного движения, то Боймлер рассматривает уже эту фазу как рационализм, как поздний отзвук XVIII в. Подлинных романтиков он видит в позднейших чистейших иррационалистах и обскурантах — в Адаме Мюллере и Герресе.
Буржуазная литературная теория на этой ступени своего разложения еще решительнее отвергает теорию «подражания природе». Фашистская демагогия включает в себе и разнос реализма. Реализм в поэзии, поэтическое отображение действительности, рассматривается как противоположность истинной поэзии. Известный новеллист Вильгельм Шефер25 видит в реализме источник или по меньшей мере главное средство распространения крупнейшего зла в области литературы, «обуржуазивание» ее, превращение в товар. Литератор капиталистической эпохи «изготовляет свою мнимую поэзию, как товар, и превращает ее в современное предприятие для извлечения прибыли… Чтобы прикрыть свое коммерческое предприятие, он делает смелое применение из формулы датского принца: оно должно сделать для нас приемлемым и его плохо перебродившие вина». Намеком на датского принца заканчивается полемика Шефера против идеи поэтического отображений действительности, которую Шекспир устами Гамлета формулирует следующими словами: «Держать перед собой зеркало, отражающее природу». Шефер видит в этой формуле опасное посягательство на свободу поэта «петь подобно птице». Он противопоставляет шекспировской формуле свою собственную: «Итак, мы можем попытаться заменить неправильную и опасную формулу Шекспира своей собственной формулой: не зеркало держит в своей руке поэт, чтобы показать поколению своей эпохи в нем отраженный образ, но в нем деятельно проявляется творческая воля народа к заполнению чувственными образами своей жизненной сферы»26.
Отвергая всякое поэтическое отображение действительности, современные реакционеры от литературы отвергают и актуальность в литературной тематике. Так например вышедший из круга Гауптмапа и чествуемый фашизмом новеллист Герман Штер отвергает всякую актуальность в литературе. «Истинный поэт, — пишет Штер, — не общественный критик, не революционный рапсод или драматург».
На почве «антиэкономического» идеализма у более молодых писателей реакционного лагеря складывается уже прямо национал-«социалистская» идеология. По мнению например Фридриха Шрейфогеля, не «последующий рассказ о происходящем», но «предвосхищенное переживание грядущего» — вот в чем заключается задача поэзии. Из отбрасывания реализма, всякой конкретности и актуальности выводится затем полное подчинение воле фашистского диктатора, «вождя». «Его (поэта) актуальность, — пишет Шрейфогель, — поэтическая актуальность, есть не отображение актуального, не рассказ об актуальном, а своевременное предчувствие… Поэзия никогда не питается тем, о чем все говорят, она одушевляется тем, что вдохновляет вождей как предчувствие будущего. Настоящее переживается как отображение и действительность, будущее — как надежда и мечта»27 (подчеркнуто мною. — Г. Л.). С такими воззрениями эти литераторы становятся в ряды «национал-социалистской революции». Вражда к трудящимся — характерная черта фашистской идеологий, — вот что пронизывает приведенные нами положения этих, как и многих других, фашиствующих писателей.
***
Кризис послевоенного капитализма вызвал, как мы видели, большое брожение в литературе и литературной теории Германии. Героическая борьба, которую ведет под руководством, германской коммунистической партии революционный пролетариат, находит свое отражение в литературе в виде роста и укрепления пролетарской революционной литературы, оказывающей все большее и большее влияние на лучшие элементы из мелкой буржуазии. Однако более значительная часть приведенной в движение мелкобуржуазной интеллигенции колеблется и попадает в сети фашистской идеологии и демагогии. Общий процесс фашизации Германии является вместе с тем процессом фашизации литературы и литературной теории. Это выражается не только в усиливающемся стеснении всякого свободного выражения мысли (постановления о печати, преследования, изгнания, заключение в тюрьмы оппозиционных писателей и пр.), но вместе с тем и в фашизации идеологии, в фашизации литературы как со стороны содержания, так и со стороны формы. Литературная политика реакционных теоретиков и вождей социал-демократии содействует этому процессу фашизации, как и во всех других областях. Литературные теоретики и критики из социал-демократов на всем протяжении послевоенного периода, как и раньше, плетутся в хвосте у теоретиков и критиков буржуазного направления. Критикуя и фальсифицируя учение марксизма, внося в рабочее движение дух филистерства, мещанства, измены коренным интересам пролетариата, подавляя революционную инициативу и героизм масс, эти реакционные теоретики социал-демократии расчищали почву фашистской демагогии против марксизма.