Фашизм и теория литературы в Германии
Шрифт:
Воля представляет собою противоположность всякому, стремлению, направленному единственно к самосохранению, напротив, инстинктом «обозначается сущность эгоизма». Здесь мы опять встречаемся с известной схемой фашистской демагогии. Розенберг различает волю и инстинкт, подобно тому как он проводит различие между «творческим» и «хищническим капиталом», между арийцем и сирийским человеком низшей породы, между национал-«социалистской» «народной общностью» и «иудейско-либеральным марксизмом». «Эстетика» Розенберга возвеличивает сверхчувственную волю как основу «героического реализма», жертвенной преданности «народной общности». Фашизм борется огнем и мечом, с помощью застенка и концентрационного лагеря с «эгоизмом», с «чисто чувственным инстинктом масс», т. е. с их сопротивлением наемному, рабству. Фашизм вопит демагогически о «жадности рабочих» (как выражается Лей), подавляя борьбу рабочих против снижения и без того нищенской заработной платы. Фашизм хочет бросить трудящихся в мясорубку, новой империалистической войны и заставить их жертвовать собой для увеличения прибылей финансового капитала. Отсюда фразы о героизме и т. д. У Розенберга нигде нет и тени научного метода доказательства, ибо науку, он заменяет «мифом». Следуя общим агитационным приемам фашизма, он облекает свои «теории» в формы высокопарных прокламаций. Функция воли, пишет Розенберг, заключается в разрешении центральной проблемы «национал-социалистской эстетики»: «пережить миф, и создать
Весьма характерно, что Розенберг пытается найти у Шопенгауэра орудие для маскировки фашистской лжи в искусстве под реализм. «Шопенгауэр стоит между догматическим реализмом и догматическим идеализмом; он не исходит ни исключительно от субъекта и ни исключительно от объекта»39. Далее Розенберг заявляет о своем намерении бороться как против идеализма, так и против натурализма. «Принятое деление на идеалистический и натуралистический стиль не выясняет формальной стороны и не является плодотворным в каком-либо другом отношении. Ибо германское искусство всегда было и тем и другим… Европейское искусство никогда не было «идеализацией»… вернее сказать, путь формирования западных художников шел через самую природу. Еще до того как природа была преодолена, она получила свое выражение»40. Эта псевдореалистическая маскировка реакционного идеализма у Розенберга очень прозрачна. Она покоится на мистическом отождествлении искусства и природы в духе «философии жизни», первые следы которого встречались уже в воззрениях представителей немецкого натурализма. Приобретший впоследствии большое влияние фашистский идеолог Меллер ван дер Брук уже в довоенное время формулирует этот философский поворот к псевдореализму, который вместе с тем является законченным мистицизмом. «Активизм», мифотворчество, социальная и национальная демагогия фашизма неизбежно приводят к тому, что центральным лозунгом, выдвигаемым Розенбергами и Геббельсами для искусства, становится «динамическое» воплощение мифа, «стальная романтика».
«Эстетика» Розенберга представляет собой пропаганду расового шовинизма и империалистической идеологии, использование для этого старого доморощенного антисемитизма Бартельса и крайне субъективистских современных литературных теорий деклассированной интеллигенции послевоенного времени. В его «концепции» северогерманского искусства перемешиваются откровенное признание современного декадентства и пошло лицемерное восхваление древне-германских добродетелей, мужества, героизма, чести и верности, истерическое восхваление религиозного характера искусства.
Поэтому нас не может удивить тот факт, что Розенберг, почти так же как либерально-буржуазные литераторы, с которыми он в других случаях ожесточенно борется, видит сущность германского искусства в чувстве одиночества. Он пишет: «Чувство одиночества и бесконечности несомненно также является признаком западного духа»41. Отсюда
он приходит к исключительно восторженной оценке типов Достоевского. Но среди этого упоения он внезапно открывает, что эти герои и их поступки вовсе не отвечают «расовому» северогерманскому идеалу, отнюдь не являются воплощением идеала «чести и верности». Он спасается от этого противоречия тем, что без оглядки бросается в теорию
«искусства ради искусства». Так, он следующим образом резюмирует свои мысли, о Достоевском: «Однако мы должны почувствовать не отдельных героев или жертвы, но ту силу, которая их создала… Алеша, Дмитрий или Иван Карамазовы не интересуют меня как сила; меня интересует не та субъективная цель, которая двигает каждого из них на его чрезвычайно запутанных путях, а внутреннее органическое творчество, которое становится видным сквозь человеческое существо поэта и таким образом прокладывает путь к нашему сердцу. Нужно ли рассматривать самые образы как жизненные идеалы — это совсем другой вопрос»42. Это признание Розенберга ярко разоблачает всю лживость его «эстетики». Во-первых, оказывается что вся его так называемая борьба против «буржуазного декадентства» литературы больших городов является лишь демагогической фразой, так как он сам со всей своей эстетикой по уши погряз в том же декадентстве и является его типичным представителем. «Борьба» Розенберга против «буржуазного декадентства» является «образцом» фашистской «антикапиталистической» фразеологии. Эта фразеология является по сути дела защитой загнивающего монополистического капитализма с помощью маскарада «критики» культуры. Во-вторых, указанное признание разоблачает ценность розенберговской «эстетической воли»: как только Розенберг обращается к какому-либо конкретному явлению из мира искусства, он вынужден прибегать к той же реакционной и весьма вульгарной концепции искусства ради искусства, которой он вначале объявляет самую «решительную» войну. В-третьих, это собрание поверхностно склеенных противоречивых утверждений является неизбежным идеологическим костюмом фашистской идеологии: «германский реализм», «германская честь и верность» воителей в будущей империалистической бойне лучше всего расцветают в этом мистическом, непроницаемом для мысли тумане. «Героический реализм» в литературной области является прежде всего фразой, затемняющей сознание масс пропагандой слепой покорности и готовности стать жертвой новой кровавой империалистической бойни, подготовляемой германским фашизмом. «Политический солдат» Боймлера — это тот же воспитанный в слепой дисциплине прусский солдат, обработанный национальной и социальной демагогией и взнузданный для выступления против собственных интересов. Разница лишь та, что идеологическая его обработка производится, в соответствии с изменившимися условиями, новыми методами. «Героизма» фашизм требует от трудящихся масс и в повседневной жизни: «героически» работать на капиталистов, не волноваться из-за заработной платы, налогового бремени и других подобных вульгарных вещей, достойных лишь «человека низшей природы», подчинять «личную пользу» «общей пользе», а в действительности классовые интересы трудящихся интересам монополистического капитала, — такова классовая суть фашистских фраз о «героизме». Гимн, воспеваемый Розенбергом кулацкому роману Кнута Гамсуна «Благословение земли», — пример пропаганды подобного рода «героизма». «Неведомо зачем крестьянин Исаак с таким трудом раскорчёвывает кусок за куском землю в забытой богом стране. Но Исаак следует какому-то неизъяснимому закону, он несет плодотворный труд, будучи движим мистической древней волей, и, стоя у последней грани своего существования, наверное сам с удивлением оглядывается на плоды своего труда. «Благословение земли» — это современный большой эпос северной воли в ее вечной праформе, это героизм, творимый также за деревянным плугом, это плодотворность каждого напряжения мускулов, это прямолинейность, устремленная в неизвестную конечную точку»43.
Все противоречия розенберговской «теории эстетики» находят у него весьма простое «разрешение» в требовании религиозного характера искусства. Он снова совершенно забывает о своих собственных чисто эстетических увлечениях и выносит следующий «приговор» всему развитию искусства новейшего времени. «Так пошла Европа и физически подчинила мир и вселенную. Но духовное искание, которое могло быть не религиозным, а только римско-иудейским, перенесло центр тяжести с религиозной на художественную волю». Стремление спастись из этого положения яснее
Фашизм и здесь объединяет все самые реакционные тенденции предшествующего периода развития буржуазного искусства, превращая их в варварское фиглярство. Самые безобразные сцены из представлений «Парсифаля» в вагнеровском театре в Байрейте45 далеко превзойдены обскурантской театральной инсценировкой Третьей империи.
С позиций расизма и махрового антисемитизма Розенберг отвергает современную литературу. Его «критика», как мы уже могли видеть из его замечания о Гейне, составляет часть социальной демагогии германского фашизма. «Мировой город начал свое дело уничтожения расы. Ночные кафе человека асфальта превратились в мастерские художников, теоретическая ублюдочная диалектика сделалась молитвой, сопровождающей все нарождающиеся «течения». Вертелся хаос из немцев, евреев, отчужденных от природы людей улицы. Результатом было искусство метисов»46. С этой «позиции» Розенберг отвергает все современное литературное развитие — Томаса Манна, Гергардта Гауптмана и др. Но очень характерно, что его безусловный приговор осуждения относится только к натурализму и к позднейшим наслоениям реалистической литературы. Правда, у него встречаются фразы, направленные против экспрессионизма, но при этом он признает в нем «честное искание».
А для «новой предметности» он находит даже патетические фразы, видит в ней начало нового стиля. С другой стороны, он перенимает у Бартельса идеализацию позднейшей провинциальной романтики — Раабе, Шторм, Мерике и др. Положительный отзыв он дает лишь о трех современных писателях — о германских фашистах Гансе, Гримме и Е. Г. Кольбенгейре, а также, как мы упоминали выше, об иррационалистическом и кулацком романе Кнута Гамсуна «Благословение земли».
Эта эклектическая смесь противоречивых тенденций и идей отражает разнородность массовой основы фашизма. Демагогические попытки свести противоречивые классовые интересы агитаторскими приемами к одному знаменателю составляют к настоящему моменту единственный «теоретический вклад» германского фашизма. Достигший власти гитлеровский фашизм довел до последней черты реакции и мракобесия буржуазную теорию литературы. Противоречивые идеи, которые Розенберг склеил вместе, в отдельных дискуссиях часто вступали в резкое взаимное столкновение. Особенно сильная борьба шла вокруг вопроса о ценности экспрессионизма как полученного фашизмом наследства. Мелкобуржуазная молодежь, недовольная тем, что гитлеровский режим не выполнил своих шарлатанских обещаний, подчас видела в экспрессионизме средство для выражения своих обманутых надежд, для выражения мелкобуржуазной идеологии «второй революции». Розенберг однажды назвал сторонников экспрессионизма молодчиками Отто Штрассера в искусстве. Однако общая линия литературной теории и здесь идет в направлении софистического «примирения» и «разрешения» противоречий. Официальный фашистский историк литературы Линден желает в экспрессионизме резко разделить «духовно здоровых вроде Тракля, Штадлера, Геймеля от ненастоящих заик и людей притворного экстаза»47. Точно так же профессор Шардт борется против всякого реализма как ненемецкого явления и спасает экспрессионизм тем, что превращает его в вечную категорию «готически-фаустовской воли к бесконечному». Линия этого экспрессионизма идет от Вольтера фон Фогельвайде и наумбурговской пластики через Грюневальда к Стефану Георге, Нольде и Барлаху. Линден также увековечивает экспрессионизм и разжижает его своей «теорией» литературы: «Поэзия — это преображенное выражение переживания общности, вытекающего из религиозного источника»48. Поэт — пророк человечества и в особенности пророк своего народа; его определяющим внутренним переживанием является встреча с великими судьбами его народа и открывающимся в них божественным духом мира.
Отход от реализма проявляется здесь в самой крайней степени; художественное изображение действительности уступает место крикливой и лживой фашистской пропаганде, и вся история и литература извращаются в духе этого «расового искусства» «германского мира». К такому же эклектическому решению приходит Геббельс. Он подходит к вопросу «исторически». «Экспрессионизм имел здоровые наслоения, так как сама эпоха имела в себе нечто экспрессионистское»49. Геббельс находит кое-что правильное в «новой предметности». Он также отбрасывает целиком только натурализм, который «выродился в изображение среды и в марксистскую идеологию». Таким образом в фашистской литературной теории и литературной практике господствует варварская беспринципность, при которой однако политическую линию выдает полный отказ от всякого реализма, растущий страх перед всяким литературным выражением недовольства обманутых масс и истерическая национальная и социальная демагогия.
Но характерно то, что экспрессионистское наследство воспринимается, хотя и условно, лишь теми вождями национал-«социализма», которые сами вышли из деклассированной интеллигенции послевоенного периода. Позиция самого Гитлера отличается еще более грубо воинственным примитивизмом и варварством. Гитлер во всех направлениях современного искусства видит исключительно декадентство, упадок, «большевизм в искусстве»50.
В то время как у идеологов типа Геббельса преобладают фразы об «обновлении культуры» национал-«социализмом», которые, правда, быстро истощаются, по мере того как среди введенных в заблуждение масс возникает какое-либо серьезное движение (идея «второй революции»), Гитлер в своей книге цинично проповедует диктатуру монополистического капитализма, господство прусско-юнкерской «традиции» и слепую покорность. Варварству настоящего должно, по мнению фашистов, в точности соответствовать варварство в прошлом. Фашистские «историки» литературы угрожают «заново» написать историю немецкой и даже всемирной литературы и показать при этом такой путь развития, который с самого начала телеологически ориентировался бы на появление освободителя северогерманской расы — Адольфа Гитлера. При этом перенимаются чисто прусские приемы фальсификаций и лжи, свойственные уже истории литературы бартельсовского типа. Простое вычеркивание неудобных прогрессивных или революционных писателей (Гейне, Георга Форстера и др.) оказывается уже недостаточным. Одновременно делаются попытки превратить в предшественников фашистского иррационализма тех писателей, которые имели хотя и путанную в соответствии с уровнем развитии тогдашней Германии, но прогрессивную или революционную идеологию. Так, национал-«социалисты» пытались опозорить своими восхвалениями память о Фридрихе Гельдерлине и Георге Бюхнере (извращая Гельдерлина, фашистская «история» литературы идет по следам Дильтея и Гундольфа и рассматривает его как предшественника Ницше). У историка литературы Цизарца Шиллер оказывается исходным пунктом процесса преодоления рационализма — процесса, который достиг высшей точки в лице Ницше; а другой историк литературы, Фабрициус, уже прямо делает из Шиллера предшественника Гитлера.