Фёдор Шаляпин(Очерк жизни и творчества)
Шрифт:
Сутулый, немного сгорбленный от трудов, с загорелой шеей земледелец Сусанин; атлетически сложенный воин Олоферн; долговязый, нелепый, с длинной шеей и руками Дон Базилио; одержимый фанатическим экстазом могучий старец Досифей; мучимый угрызениями совести и смертельным недугом царь Борис…
Сквозь тонкий слой гримировальной краски видна была смертельная бледность, которая заливала лицо царя Бориса в сцене с Шуйским (Шаляпин по-настоящему бледнел и краснел, когда переживал на сцене чувства своего героя). Шаляпин гримировал не только лицо, но и руки, торс; он гримировал коня, на котором Грозный въезжает в мятежный Псков, и Росинанта — клячу
Грим Мефистофеля он считал своей неудачей, хотя уже давно отошел от традиционного Мефистофеля тифлисского периода с эспаньолкой и торчавшими кончиками усов, в шляпе с перьями в виде рогов и коротенькой накидке. «Мой первый Мефистофель в Тифлисской опере (1893) еще не брезгал фольгой и метал из глаз огненные искры».
С годами он менял привычный грим почти во всех своих ролях: прошла молодость, черты лица утратили свою округлость, появились резкие морщины, следы прожитых лет.
«Мефистофель» — одна из самых горьких неудовлетворенностей всей моей артистической карьеры…» — писал Шаляпин и мечтал о том, чтобы отказаться от пятен грима, красок костюма и дать «скульптуру в чистом виде», к этому он шел в «Мефистофеле», опере Бойто.
Были основания думать, что вся артистическая карьера Шаляпина — это работа над образом Мефистофеля, но точно так же Шаляпин работал и над образом Бориса Годунова, Ивана Грозного, над образом Еремки и Сальери. А главное, Шаляпин понимал, что вместе с ним, рядом с ним должны работать, искать, творить и режиссер, и дирижер, все от первого до последнего человека на сцене.
Нелегко далась Шаляпину его новаторская роль в оперном искусстве. И как часто «шаляпинские» скандалы с дирижерами, оркестром, хорами и режиссерами происходили оттого, что он хорошо понимал: не один только редкостный его дар воздействует на публику.
Сила воздействия его великолепного таланта зависела от оперного спектакля в целом, от певцов и певиц — его партнеров, от оркестра, хора, от дирижера и режиссера спектакля, от художника, наконец, от последнего статиста, который, стоя где-нибудь на заднем плане, привык меланхолично чесать древком алебарды ногу, — и его примечал глаз Шаляпина. И вдруг глаза его белели от гнева, его начинало трясти от ярости — и происходили знаменитые «шаляпинские» скандалы, от которых страдали в большинстве случаев не маленькие люди, а почтенные, но довольно равнодушные к судьбам искусства театральные деятели.
«…В театре меня угнетало казенное отношение к делу, — писал Шаляпин, — к спектаклям все относились в высшей степени хладнокровно, машинообразно…»
В другом месте Шаляпин пишет: «…попробуйте-ка воплотить свою мечту в живой образ на сцене, в присутствии трехсот человек, из которых десять тянут во все стороны от своей задачи, а остальные, пребывая в равнодушии, как покойники, ко всему на свете, никуда не тянут!»
Печать резко осуждала Шаляпина, упрекая артиста в том, что он ссорится с такими почтенными людьми, как дирижер В. Сук, с такими талантливыми дирижерами, как Эмиль Купер, и окружает себя «заведомо безличными артистами лишь за то, что они подчиняются беспрекословно его указке…»
Но однажды в разговоре с уважаемым им собеседником Шаляпин сказал:
— И чего только не пишут о Шаляпине: и пьяница он, и грубиян, и лентяй, и чуть не грабитель (это кого: не антрепренеров ли?), и только никому в голову не приходит простой штуки — сколько и как Шаляпин
Однажды, когда на репетиции ему дали бутафорскую балалайку, он в бешенстве сломал ее и закричал:
— Да неужели же за рубль сорок копеек нельзя купить настоящую!
Он требовал настоящего в искусстве, настоящего, взыскательного отношения к тому, что происходило на сцене, он был фанатиком искусства в те годы, когда пел в родной стране, перед соотечественниками.
Он не мог вести себя, как другие знаменитые гастролеры, итальянские залетные соловьи — Ансельми, Баттистини, Карузо. Они пели, не обращая внимания на то, что делалось на сцене до их выхода и что было после их выхода. Они заботились только о том, чтобы оркестр, хор и партнеры вступали вовремя и не мешали им. У них была счастливая жизнь, счастливая старость, как, например, у Мазини; они были «небожителями», о них и писали только лестное и приятное, они уходили на покой богатыми людьми. А Шаляпин воевал с дирижерами: «Есть дирижеры, которые не знают, что такое музыка, играют, как на балах». Он объяснял это достаточно ясно своему старому другу, художнику Коровину:
— Дирижер не понимает — и не выходит то, что я хочу… А если не выходит то, что я хочу, тогда как же?
Выходит «около», как говорил Шаляпин, но не то, чего он добивался, а добивался он настоящего, полноценного искусства.
Один из любимых Шаляпиным дирижеров, Труффи, говорил:
— Если делать все, что ты хочешь, после спектакля можно лечь в больницу.
Этот же Труффи говорил про Шаляпина:
— Черт Иванович! Постоянно меняет — и все хорошо.
Шаляпин всегда подробно объяснял значение тех требований, которые он предъявлял дирижеру: «…уверенность в оркестровом сопровождении для меня, как для всякого певца, — одно из условий спокойной работы на сцене. Только тогда я в состоянии целиком сосредоточиться на творении сценического образа, когда дирижер правильно ведет оркестр, только тогда могу я во время игры осуществить тот контроль над собой, о котором я говорю».
Известно, что этому контролю над собой на сцене, то есть объективному наблюдению как бы со стороны над каждым своим жестом, интонацией, Шаляпин придавал огромное значение: «…ошибка дирижера выбивает меня из колеи, я теряю спокойствие, сосредоточенность, настроение, и так как я не обладаю завидной способностью быть равнодушным к тому, как я перед публикой исполняю Моцарта, Мусоргского или Римского-Корсакова (лишь бы заплатили гонорар!), то малейшая клякса отзывается в моей душе каленым железом. Мои мгновенные же на них реакции остаются незаметными для публики. Но когда невнимательный, в особенности бездарный, дирижер… начинает врать упорно и путать безнадежно, то я иногда теряю самообладанье и начинаю отбивать со сцены такты…»
Шаляпин старается объяснить частые «инциденты» на сцене, которые вызывали порой возмущение публики и в артистическом мире, и находит им оправдание.
«Говорят, что это не принято, что это невежливо, что это дирижера оскорбляет. Возможно, что это так, но я скажу прямо: оскорблять я никого не хочу и быть «вежливым» за счет Моцарта, Римского-Корсакова и Мусоргского, которого невежественный дирижер извращает и подлинно оскорбляет, я едва ли как-нибудь себя уговорю».
Никто из знатоков музыки, даже самых строгих, взыскательных, не отрицал тонкого, глубокого понимания и умного толкования музыки у Шаляпина.