Федор Волков
Шрифт:
Выработка теории придворного классицизма закончилась появлением «Поэтического искусства» Буало (1674) — сочинения, которое устанавливало строгие правила (каноны) для всех видов поэтического искусства. Основным требованием классической теории для драматургии являлось соблюдение в каждой пьесе так называемых «трех единств»: единства времени, места и действия. Еще «Поэтика» Аристотеля, впервые появившаяся в переводе с греческого оригинала в самом конце XV века, требовала, чтобы все действие пьесы начиналось, развивалось и заканчивалось в «один круговорот солнца», т. е. в одни сутки. Развивая это положение Аристотеля, Буало в «Поэтическом искусстве» дал классическую формулировку принципа трех единств: «в едином месте, в день один должно свершиться одно событие, и пьесой будут наслаждаться
Наиболее важным для трагедии условием Буало считал «единство действия»: трагедии предстояло захватывать зрителя страстью, выраженной в каждом слове героя, причем эта страсть и сущность конфликта должна стать ясной и ощутимой зрителем сразу, с первого же появления героев пьесы на сцене. Для этой же цели действующие лица трагедии должны были обладать сплошь положительными или сплошь отрицательными чертами — смешение тех и других не допускалось.
Теоретики и практики французского придворного классицизма подчиняли весь художественный материал произведения своей основной идее — господству долга над личными чувствами, трактовали события и характеры вне исторической среды, почти не индивидуализируя их, изгоняли из своих пьес всякий бытовой материал. Стремясь к экономии и ясности драматургических средств, они вводили откровенно-условные фигуры наперсников и наперсниц (близких героям слуг), которые помогали продвигать действие без участия новых эпизодических персонажей, а также не менее условные фигуры «вестников», заменявших массовые сцены с их неизбежной сумятицей.
Французский придворный классицизм второй половины XVII века складывался как стиль абсолютистского дворянства, вынужденного все же считаться с ростом буржуазии. Эта дворянско-буржуазная эстетика окончательно оформлялась по прямым требованиям аристократической монархии. Организатор французской Академии — Ришелье признавал теорию придворного классицизма основным законом современной ему литературы и почти насильственно проводил ее через Академию как официальную и единственную доктрину. Чинному и размеренному церемониалу французского двора вполне соответствовал рассудочный дух классической теории, изгонявшей «безумие» личного вдохновения и порыва и подчинявшей все движения человеческой природы классовым дворянским интересам.
С середины XVIII века придворный классицизм во Франции начинает уступать место другому стилю — буржуазному классицизму, одним из первых провозвестников которого явился Вольтер. Растущий общественный класс — буржуазия, быстрыми шагами шедший к власти, начинал диктовать свои требования искусству.
Иначе складывалась обстановка в странах отсталых, где феодально-дворянские отношения были еще значительно сильнее нарождавшихся буржуазных. В отсталых Германии и России придворный классицизм стремился надолго утвердиться как стиль феодально-дворянских слоев, поэтому идеологи поднимающейся буржуазии объявили ему ожесточенную борьбу. Наиболее ярким представителем этой борьбы с французским придворным классицизмом явился в Германии Готфрид Эфраим Лессинг, давший в «Гамбургской драматургии» (1767–1769) уничтожающую критику французской придворно-классической драмы и неверного истолкования теоретиками «Поэтики» Аристотеля, на которого они так любили ссылаться.
В России придворно-классический стиль проявился в сатирах Кантемира (30-е годы XVI!! века), оформился в теории и практике Тредьяковского и Ломоносова (30—40-е годы) и достиг полного развития в разнообразной литературно-драматургической деятельности А. П. Сумарокова и его школы (50 — 80-е годы), чтобы догореть в конце XVIII века пышными закатными огнями державинского творчества и очистить путь полнокровному реализму Александра Пушкина.
В. Г. Белинский в статье о «Горе от ума» (1840) позже дал этому стилю русского придворного классицизма специальное название — «ложноклассицизм» («лжеклассицизм», «псевдоклассицизм»), под которым он сохранялся в истории и теории литературы в продолжение почти целого века.
Русский придворный классицизм отличался такой же прямой классовой направленностью, как и французский. Он восхвалял русское самодержавие в лице его конкретных носителей — Елизавету, Екатерину II, их приближенных,
И когда в своих статьях В. Г. Белинский, вслед за Лессингом и немецкими романтиками, яростно выступал против придворного классицизма, противопоставляя ему творчество Шекспира, он, в сущности, боролся против той дворянско-крепостнической идеологии, которую, несмотря на отдельные исключения (например, обличительные комедии Сумарокова), явно выражал русский придворный классицизм XVIII века.
То обстоятельство, что весь стиль работы первого русского театра определялся французским придворным классицизмом, было вполне естественно. Строго регламентированная французская придворно-классическая драма легко поддавалась подражанию — и в сценическом воплощении и в драматургическом творчестве.
С другой стороны, придворно-классическая драматургия ставила перед молодыми актерами ряд труднейших задач. Искусственность, резонерство, страсть к внешним эффектам, запутанность интриги, схематочность, ложный пафос — таковы были отличительные качества драматургического материала, который предстояло сценически воплотить первым русским актерам. Неудивительно, что вместо живых людей они обычно изображали лишь олицетворенные в тех или иных персонажах отвлеченные страсти.
Несколько ближе к жизни была придворно-классическая комедия, но тесные колодки классической теории сдавливали и ее. И она вместо художественного отображения действительности преподносила зрительному залу только абстрагированные идеалы абсолютистско-дворянского общества. Разница заключалась лишь в том, что в трагедии олицетворялись страсти, в комедии — пороки. Все эти качества полностью обнаружит и драматургия Сумарокова.
Драматургический материал французского придворного классицизма и его последователей властно диктовал актерам «Русского театра» трактовку ролей, сценическое поведение, предопределял всю актерскую технику, весь стиль театрального исполнения. Актеры французской школы в пьесах Корнеля, Расина и — позже — Волттера играли все свои роли совершенно одинаково, вернее, читали их с величественными жестами, щеголяя красотой своего голоса. Сценическая площадка — характеризует стиль их игры исследователь [21] — была «местом горения» (parloir), a декорации изображала некий фон (palais `a volonte)». Этими трафаретными приемами и сценической традицией французских трупп определялись в первый период игра, костюмы, грим, внешний и внутренний рисунок ролей у актеров «Русского театра».
21
В. Всеволодский-Геригросс.«История театрального образования в России», т. I, СПБ, 1913.
Начиная с Сумарокова, Волкова и Дмитревского, русский театр зародился, вырастал и крепнул на принципах французского придворного классицизма — и это явление было, в сущности, одним из основных исторических этапов всего противоречивого процесса развития русской культуры вширь и вглубь. Русская культура XVIII века развивалась в рамках и формах, которые отвечали запросам и нуждам основного правившего тогда класса — крепостнического дворянства. Его социальные идеалы были очень сходны с идеалами таких же феодально-крепостнических классов на западе, и в первую очередь с запросами французской земельной аристократии, задававшей «nон» в полуфеодальной Европе XVII–XVIII веков.
Просвещенные русские крепостники выделяли из своей среды собственных дворянских идеологов — Сумароковых, Державиных, Фон-Визиных. В то же время они неизбежно подчиняли своей классовой линии и талантливейших выходцев из народа, какими были Ломоносов, Волков, Дмитревский.
В первые годы своей работы деятели молодого русского театра еще не смели и не умели поднять своего голоса против тех канонов, которыми французский придворный классицизм связывал развитие русской литературы, русской драматургии и русской сцены.