Феномен иконы

Бычков Виктор Васильевич

В данном случае можно было бы предположить, что художник ассоциативно связал с евангельским сюжетом явление реальной действительности (стену одного из зданий, находившихся в момент написания иконы на Фаворе, — храма «Преображения», сооруженного императрицей Еленой, или позже возникшего там же монастыря, остатки которого сохранились на Фаворе и доныне) и включил его в изображение. Более вероятным, однако, представляется, что стену он ввел как своеобразный художественно значимый фон.

Вторжение неканонического элемента в изображение имеет глубокую художественную семантику. Оно обусловлено, видимо, внутренним стремлением мастера максимально приблизить Бога к людям. Стена ассоциативно, на уровне повседневного восприятия, значительно сокращает расстояние между находящимися, согласно Евангелию, на вершине горы Иисусом, Моисеем, Илией и падающими от испуга и удивления у подножия горы учениками. Стена гасит также эффект движения (смятения, падения) учеников от Христа, вносит в сцену определенную статичность, уравновешенную замкнутость. Этому же способствует и отсутствие лучей «Фаворского»

света, исходящего от Христа (также нарушение канона). И только выражение лиц апостолов, их близкие к каноническим позы и жесты указывают на происхождение чего–то сверхъестественного и вступают в процессе созерцания иконы в конфликт с упомянутым выше стремлением к внутренней близости изображенных персонажей, образуя четкую художественную оппозицию.

Без знания канона (о его эстетической значимости см. ниже) и литературного текста — того, что действие происходит на горе, — трудно «прочитать» фигуры учеников, перенесенные (как определенные инварианты) с горного фона канонической композиции практически без всяких изменений на фон стены. Логика расположения их тел в пространстве совершенно нарушена в данном изображении и не может быть понята человеком, не знающим данной иконографии. Но именно этот смелый художественный прием приводит к созданию новой острой художественной оппозиции «бесконечная зеленая стена с орнаментом — парящие на ее фоне в экспрессивных живописных позах, ничем вроде бы не мотивированных, фигуры учеников». Их позы, жесты и выражения лиц приобретают здесь совершенно новое, уникальное звучание.

Стена может быть воспринята и как абстрактный орнаментированный фон, ибо орнамент, как отмечал еще В.Н. Лазарев, в восточнохристианском искусстве как бы символизирует «игру абстрактных сверх–личных сил» [205] . Нарушение канона в данном изображении привело к оригинальному художественному решению одной из сложнейших и актуальных духовных проблем православной культуры: предложен один из художественных эквивалентов единства трансцендентного и эмпирического.

Этой тенденции к объединению Христа с людьми противостоит не менее сильная в данном клейме художественная тенденция к его «отчуждению» (еще одна оппозиция). Пестроте одеяний, экспрессивности поз и психологизму лиц учеников противостоит в белых (цвет божественной чистоты и светоносности) одеждах замкнутая голубым (цвет божественной трансцендентности) ореолом фигура Христа с неземным (почти лик Пантократора) выражением лица. С этой фигурой Христа–Пантократора странным образом на уровне чисто ассоциативного восприятия перекликается (создает еще одну локальную визуальную оппозицию) фигура Моисея, внешне похожая на изображения Христа в соседних клеймах — почти стереотипно перенесенная сюда и помещенная на традиционное место Моисея.

205

Лазарев В.Н. История византийской живописи. М., 1947. Т. I. С. 40.

Зеленая стена с белым орнаментом выступает значимым элементом в структуре вообще всей иконы, служит иконописцу для организации художественного пространства изображения. Помимо «Преображения», такая же стена является фоном в сценах «Бичевание Христа», «Поругание Христа», «Пригвождение к кресту», «Распятие» и «Снятие с креста». То, что иконописца мало волнует как сохранение элементов реальности, так и пунктуальное соблюдение канона (хотя он редко отклоняется от него так сильно, как в «Преображении»), ярко подтверждают три последние клейма с изображением Голгофы. Хотя, а вернее всего, именно потому, что в восточнохристианской иконографии стена в изображениях Голгофы неизменно означает стену Иерусалима, иконописец во всех трех сценах показывает ее по–разному: различной формы, высоты и с совершенно разным орнаментом. В каждом случае его интересует исключительно художественная целостность и выразительность конкретного изображения, что и определяет параметры «стены». В «Распятии» для выделения первого плана с распятым Христом и предстоящими фигурами иконописец вынужден был даже убрать кресты с разбойниками за «стену» — уникальный случай в православной иконописи.

Другой интересный прием формальной выразительности использует мастер в клейме с «Поруганием Христа». Центр композиции занимает Иисус в красном гиматии. Этот цвет, как известно, имеет сложную символику в византийской эстетике. По Псевдо–Дионисию, он — цвет пламенности, огня. А огонь «как бы в чувственных образах являет божественные свойства» [206] . И прежде всего он — «животворная» сила. Отсюда красный (тяжелый, горячий) — символ жизни. Но он же и цвет крови, прежде всего крови Христа, а следовательно, знак истинности его воплощения и грядущего спасения рода человеческого. Не случайно рассматриваемая нами икона так богата киноварными пятнами. Но красное (пурпурное у византийцев) — еще и символ императорской власти. С этим и связана его семантика в «Поругании Христа».

206

PG, t. 3. col. 329.

По евангельской легенде, римские воины надели на Иисуса багряницу и «насмехались над Ним, говоря: радуйся, Царь Иудейский! и плевали на Него и, взяв трость, били его по голове». Для них багряница — атрибут буффонады, один из способов издевательства над Иисусом. Для верующих христиан багряница в изображении «поругания» была и символом истинного «царства»

Христова, и знаком его мученичества.

В рассматриваемом клейме по обе стороны от Иисуса изображены две издевающиеся над ним фигуры со спущенными рукавами (знак поклонения царственному лицу, в данном случае в насмешку). На втором плане, за стеной с орнаментом, иконописец изобразил одного из его учеников (по иконографическому типу — Петра). Он также, но в силу своего знания истины и своей веры, поклоняется неземной царственности Христа, страдающего за людей. Руки ученика задрапированы гиматием. И чтобы выделить, подчеркнуть его жест истинного почтения к Христу, художник помещает его руки на фоне черного (оконного или дверного) проема, изображенного прямо на золотом фоне. Никакого намека на какую–либо архитектуру нет. Очень смелый и редкий прием художественной выразительности в древнерусском искусстве, подчеркивающий глубокое проникновение иконописца в суть представляемой сцены и выражающий его стремление провести единую художественную идею через всю икону, не впадая в бытовую повествовательность.

Такую же повышенную художественную значимость имеют и многие другие элементы выразительного уровня, особенно деформации человеческих фигур (отсутствие ног у слуги в «Браке в Кане», удлинение рук и ног отдельных персонажей в «Крещении», «Омовении ног», «Тайной вечере» и т. п.), так как ассоциативно эти деформации наиболее сильно действуют на психику зрителя.

Особой семантикой в процессе эстетического восприятия обладает удлиненная рука Иоанна в сцене «Крещение» (или «Богоявление»). Иконописец стремится передать оба значения этого эпизода в едином образе, хотя чаще живописцы изображают только «Крещение», а факт «Богоявления» остается лишь на уровне религиозной символики. С одной стороны, как указывалось, мастер «Земной жизни» композиционно объединяет Христа с двумя ангелами и удаляет от Иоанна, что хорошо подчеркивает его принадлежность к божественной сфере (выражает на художественном уровне явление истинного Бога миру). С другой стороны, мастеру важно изобразить известный евангельский эпизод, показать связь Иисуса с людьми (он идет к ним), его крещение от Иоанна, совершение важнейшего в религиозно–символическом, мистическом и литургическом значениях для всех христиан таинства. Знаком и частичной реализацией, в понимании христиан, всего этого является возложение руки крестителя на голову принимающего крещение. Жест повышенной значимости, и иконописец смело доводит эту руку до головы Иисуса, хотя она воспринимается как слишком длинная. Но художник этим только подчеркивает принципиальное различие между Христом и Иоанном. Реальная связь между ними слаба, Иоанн «замкнут» в массиве своего зеленого фона (горки), а его рука — лишь тонкая полупрозрачная полоска желтоватой охры, почти сливающаяся с фоном.

Интересного художественного эффекта добивается иконописец в клейме «Пригвождение к кресту». Фигуры распинающих Христа иудеев (а т. е. не римских воинов, по Евангелию) как бы образуют вокруг него хоровод, ибо две верхние фигуры высоко подняты над поземом и парят в воздухе, держась за руки распинаемого Христа, а ноги нижних фшур опущены до самого края изображения. Ассоциации здесь могут быть самые разнообразные, но меньше всего связанные с самим процессом распятия. То ли это пляска дьявольских сил вокруг жертвы, то ли ликующий хоровод, знаменующий скорое воскресение Христа, его победу над смертью («смертию смерть поправ») и грядущее спасение человека («и сущим во гробех живот даровав»), — дать какое–то однозначное словесное толкование этого образа было бы явным нарушением его художественной правды.

Можно было бы еще много говорить об эстетических качествах этой удивительной иконы, которая поистине является полным и целостным художественным православным богословием, или христианской философией в красках, ориентированной на длительное молитвенное предстояние, созерцание и духовное наслаждение, то есть на духовно–эстетический контакт в процессе эстетического восприятия с небесными сферами, с самим Господом Иисусом Христом.

Однако и сказанного вполне достаточно, чтобы показать многоаспектность и художественную глубину и силу классической древнерусской иконописи.

Каноничность искусства

Несмотря на удивительную несхожесть рассмотренных выше древне–русских иконописцев, они, плоть от плоти своей эпохи, руководствовались в творчестве едиными принципами художественного мышления, среди которых одним из главных несомненно следует назвать каноничность.

Художественный канон возник в процессе исторического формирования средневекового (хотя он присущ и многим древним культурам) типа эстетического сознания (соответственно, художественной практики своего времени) в качестве некой достаточно стройной системы внутренних норм и правил творческой деятельности. В нем находили отражение, воплощение и закрепление эстетические идеалы той или иной эпохи, культуры, художественного направления и т. д., закреплялись наиболее адекватные для данных идеалов системы изобразительно–выразительных приемов. Канон складывался из определенного набора структур (или схем, моделей) художественных образов, наиболее полно и емко выражавших основные значимые элементы духовного содержания данной культуры, то есть являлся как бы первым уровнем выражения художественного символа. В древнерусское искусство канон пришел из Византии и стал главным носителем предания (традиции), выполнял внутри художественного образа функции знака–модели умонепостигаемого духовного мира. В системе христианского миропонимания на него возлагалась задача выражения на визуальном уровне практически не выразимого на нем уровня вечного бытия, или, говоря другими словами, — задача создания системы символов, адекватных культуре своего времени.