Феномен иконы
Шрифт:
Какой импульс давала каждая из этих характеристик древнерусскому художнику, сказать невозможно. Ясно только, что импульсы были различными. Обозначая в целом духовную и физическую красоту изображаемого использованием множества синонимических определений, Подлинник как бы намекал наих семантическое отличие в нюансах друг от друга (а точнее, стремился выразить то неописуемое множество прекрасных образов, которое дала древнерусская художественная практика к моменту написания или редактирования тех или иных статей), на бесконечные возможности создания прекрасных образов юного воина или умудренного князя.
Новые эстетические тенденции искусства XVII в., выразившиеся в интересе к развернутым, сложным многофигурным композициям, нашли закрепление и в статьях Подлинника. В описании сюжета «Рождества Богородицы» автор обращает
Художника XVII в. интересует масса изобразительных и живописных элементов композиции, и Подлинник стремится дать ему эту информацию, одновременно утверждая ее каноничность.
Новые элементы и даже целые жанры светской западноевропейской живописи всё активнее врываются в XVII в. в традиционный иконописный мир русской живописи, и Подлинник, чтобы сохранить хотя бы какой–то порядок в нем, вынужден узаконивать и многие из них. Показательна, например, статья о сюжете «Собор Богоматери». Половину ее занимает описание дальнего (второстепенного) плана изображения: «За ними вдали, на долу: езеро и гора. На езере корабль с воинством. Образ Пречистая Богородицы восплыл на езере Озурове. Святитель, наклонясь, принимает образ руками. С ним на корабле священники и народ» (32).
Уже только этот фрагмент убедительно показывает, как существенно изменилось древнерусское эстетическое сознание в XVII в. Здесь фактически ничего не остается от средневекового художественного мышления. Перед нами описание обычной жанровой сценки, хотя по содержанию она восходит еще к средневековой тематике. Если мы обратимся к самим памятникам изобразительного искусства XVII в., то увидим, что там подобный подход к живописному образу преобладает.
Таким образом, наметившийся в церковной художественной практике конца XVI—XVII в. переход от сакральной иконы к описательному иллюстративно–декоративному изображению с усилением внимания к внешне эстетической стороне нашел отражение и закрепление и в официальном документе эпохи — иконописном Подлиннике. В чем лишний раз наглядно выразились острые противоречия эстетического сознания переходной эпохи.
Феномен древнерусского эстетического сознания
Прежде чем перейти к последнему этапу осмысления иконы и художественного творчества в целом православным сознанием Нового времени, приходящемуся в основном на первую половину XX в., имеет смысл подвести краткий итог только что рассмотренному нами сложному, пестрому и многоуровневому главному периоду развития художественно–эстетического сознания в православном ареале — средневековому, еще раз попытаться уже кратко обозначить те базовые параметры, которыми это сознание может быть сегодня охарактеризовано.
При анализе и самого древнерусского искусства, и суждений о нем, о красоте, об истине древних русичей на ум постоянно приходит мысль об истинности и точности введенной еще в первой половине XIX в. известным русским писателем и мыслителем А.С. Хомяковым категории соборности применительно, по крайней мере, к древнерусскому эстетическому сознанию. Именно она позволяет нам без особых натяжек говорить об «эстетическом сознании» целой культуры, что, скажем, уже вряд ли применимо к новоевропейской культуре (а точнее —культурам), где преобладали корпоративные, индивидуальные, личностные формы эстетического сознания. В Древней Руси оно соборно, то есть имеет некий внеличностный и — в достаточно широких хронологических рамках — вневременной характер. Это сознание собора родственных по духу людей, достигших в процессе совместной литургической жизни внутреннего единства как друг с другом, так и с существами более высоких духовных уровней, в идеале — с Богом. Соборное сознание в православном понимании — это результат коллективного «духовного делания» собора
Средневековый художник осознавал себя искусным инструментом, направляемым соборным сознанием Церкви, членом и частицей которой он являлся и глубоко ощущал это. И само средневековое общественное сознание именно так воспринимало и понимало художника. Он почитался как искусный переводчик внеземного духовного знания на язык форм соответствующего искусства. При этом большая честь воздавалась даже не ему, а его непосредственному заказчику — духовному лицу, благословившему и вдохновившему мастера на то или иное творение. Как правило, заказчик, а не сам иконописец или строитель храма, именовался создателем храма, иконы, росписи.
Летописцы именно заказчикам приписывали авторство: он возвел храм, расписал его, украсил иконами и т. п. Поэтому мы знаем множество имен духовных и мирских заказчиков церковных произведений искусства и практически ничего не знаем о мастерах, их реально сработавших. Летописи донесли лишь редкие упоминания о них. Даже о знаменитом Андрее Рублеве сохранились крайне скудные сведения, вкупе едва набирающиеся на одну машинописную страницу. Зато пространное житие его духовного отца Сергия Радонежского хорошо известно. Православное сознание, кстати, как свидетельствовал о. Павел Флоренский, считало Сергия в не меньшей мере автором «Троицы», чем написавшего ее преподобного Андрея. Флоренский убежден, что в силу «средневековой спайки сознания» Рублев воплотил на доске те глубины троичного бытия Бога, которые открылись духовному взору Сергия.
Соборное сознание Церкви не только вдохновляло наиболее одаренных своих членов на художественное творчество, но и бережно хранило выработанные в результате формы как наиболее емкие и адекватные носители православного духа.
Соборностью древнерусского эстетического сознания во многом определяется и такая его характерная особенность или, точнее, особенность художественной культуры, как системность. Наиболее полное свое бытие соборное сознание обретает в процессе церковного богослужения, литургического действа, которое совершается в храме в особой предельно эстетизированной среде. В Древней Руси, как и в Византии, организации этой среды с помощью целого ряда профессиональных искусств уделялось большое внимание. Искусства, оформлявшие церковный культ и активно способствовавшие становлению и закреплению соборного сознания, представляли собой достаточно целостную систему, основывавшуюся на своеобразном синтезе искусств. Исторически эта система возникла из потребностей литургической жизни христиан как художественно–эстетическое выражение православного соборного сознания.
По своим целям и задачам древнерусское церковное искусство в принципе было отлично и от античного (греко–римского), и от западноевропейского постренессансного. Ему в равной мере было чуждо и изображение (= подражание) материального мира, и выражение психологических состояний и переживаний человека. Комплекс искусств, связанных с церковным культом, был ориентирован прежде всего на создание особого реального мира, некой уникальной духовно–материальной среды, попадая в которую человек должен был получить реальную возможность приобщения к миру высшей духовности, в конечном счете — к самому Богу. Эта среда понималась как место соприкосновения, взаимного перехода мира видимого и невидимого, как реальное «окно» в небесное Царство. Широко распахивалось это окно лишь в процессе богослужения, то есть художественная среда, созданная с помощью комплекса искусств, реально и полно функционировала только в момент богослужебного действа. Именно тогда художественные символы искусства воспринимались в качестве «реальных символов», то есть «реально являли» изображаемое, символизируемое, обозначаемое, а участвующие в богослужении ощущали себя причастными к миру божественного бытия, вознесенными в Небесное Царство. Вообще богослужение в православном мире было тем центром, вокруг которого и с ориентацией на который формировалась практически вся духовная культура, включая и все виды искусства.