Феномен Юрия Арабова (сборник)
Шрифт:
В интеллектуальном тексте Ямпольского я три раза встретил слово «абсурд». К примеру: «На первый взгляд, фильм предстает как странное скопище нелепиц… Понятно, что все эти приметы отсылаются к стихии бурлеска или даже комедии абсурда – жанрам малопривычным для нашего зрителя».
«Комедия абсурда» меня встряхнула. Ведь абсурдизм «Скорбного бесчувствия» проник в мое сознание после первого просмотра. Но разочек Ямпольский упоминает слово «модерн». Сейчас, когда я пишу эту книжку, модерн привлекает меня больше абсурда.
Ямпольский делает вывод: «Скорбное бесчувствие» – критика безумного и оскверняющего потребительства
24
Ямпольский М. Ковчег, плывущий из прошлого // ИК. 1987. № 9. С. 38.
В полемической рецензии Тимофеевского «абсурд» встречается два раза, зато «модерн» четыре. Критику не по нраву слова Сокурова из режиссерского предисловия к монтажным листам «Скорбного бесчувствия»: «Среди просвещенных европейцев в это время свирепствовал модерн» [25] . Отсюда такой экстремизм Сокурова в изображении героев, считает Тимофеевский, такая нравственная категоричность, такое сгущение пороков. Режиссер даже не грозит нам Страшным судом, он сам вершит этот суд, он и есть тот грозный судия, который отделит зерна от плевел и агнцев от козлищ.
25
Тимофеевский А. Седьмая степень самоутверждения // ИК. 1987. № 9. С. 50.
Ямпольский фильм объясняет и, по большому счету, возводит его в ранг артхауса, который требует от зрителя интеллектуальных усилий и знаний. Тимофеевский, напротив, считает сокуровскую картину назидательной эклектикой. Сейчас я выбираю позицию по отношению к этим двум текстам пятьдесят на пятьдесят.
Я пересмотрел «Скорбное бесчувствие» только после личного знакомства с Арабовым, то есть после 2002 года. Теперь я готов заменить слово «абсурд» на слово «модерн», хотя элементы жанра комедии абсурда в фильме, конечно, присутствуют. Суть в том, что Арабов 80-х годов повязан на модерне. Об этом я стану говорить подробно во второй части своей книжки.
Бросается в глаза, что в «Скорбном бесчувствии» кинодраматург Арабов смелее, чем в «Одиноком голосе человека», подходит к литературному первоисточнику. Сценарист пишет «фантазию» по мотивам пьесы Бернарда Шоу, хорошо зная, что фильм не станет прямой экранизацией.
Например, в Доме-корабле, принадлежащем шкиперу Шотоверу, живет сам автор пьесы (вернее, двойник английского драматурга). На всем пространстве фильма Шоу несколько раз появляется в кадре, он словно наблюдает за своими персонажами. Однажды старый мудрец с горечью произносит: «Человек – единственное животное, которого я боюсь. Хорошо накормленный лев не тронет людей».
В предисловии к своей пьесе Шоу замечал, что главным мотивом в показе праздной Европы перед войной является безумие. Арабов, опираясь
Возле Дома в пруду, затянутом ряской, почему-то обитает водолаз. Временами он выныривает, демонстрируя свой уродливый шлем со слепыми глазницами, затем исчезает.
Арабов придумал двух действующих лиц, которых нет у Шоу. Первый – продавец динамита. Шкипер Шотовер (Р. Чхиквадзе) задумал нашпиговать свой Дом взрывчаткой, чтобы в случае чего навестить праотцов. Продавец носит одежду безумного доктора Калигари из знаменитого немецкого фильма. Шотовер и сам не вполне нормален: он любит созерцать свой пуп, погружаясь при этом в нирвану.
Второй вымышленный сценаристом персонаж – доктор Найф. Он появляется в Доме, чтобы обследовать труп одного из участников шутовского хоровода – Менгена, жениха эгоцентричной Элли. Арабов придумывает бурлескную сцену вскрытия трупа на кухонном столе. Одноглазый доктор, пугая всех своей черной повязкой на лице, размахивает ножом (Найф в переводе – нож) и пытается вспороть Менгена. Вокруг безумца с криками суетятся другие безумцы – насельники Дома. На самом деле Менген не умер, его загипнотизировала Элли. Далее выясняется, что доктор лишил себя глаза сам – вырезал лишнюю часть тела. Сценарист нашел зацепку в предисловии Шоу к своей пьесе. Там есть образ безумного врача, который учит удалять все не несущие смерть анатомические составляющие (язычок в глотке, миндалины, яичники, аппендикс и т. д.).
За что журили критики Арабова, так это за то, что он усилил лесбийские мотивы в сценарии. По-моему, больше кинодраматург таких вольностей себе не позволял.
В хроникальный ряд Арабов предложил ввести документальные кадры, снятые когда-то в Зимбабве. Сценарист усмотрел в пьесе реплику шкипера, будто у того в Африке осталась жена, негритянка. Сокуров охотно пошел навстречу: на киноэкране дважды в ритуальных плясках беснуются черные полуголые женщины.
А хроникальный ряд Сокуров использовал с максимальной нагрузкой, благо режиссер в свои тридцать с небольшим лет волею кинематографической судьбы сумел стать матерым документалистом. «Скорбное бесчувствие», как морской лайнер, облеплено ракушками реликтовых съемок.
В картине возникает призрак-символ войны: дирижабль, чудо техники начала XX века. Сокуров, по своему принципу, чуть размывает черно-белую пленку, как бы завораживает зрителя, мистифицируя его, переносит в иррациональный мир. Дирижабль взлетает ниоткуда, движение корабля бесшумно и неуклонно, чудовищной бес-материальной сигарой он сливается с белесым небом.
Сокуров использует и документальные съемки реального Бернарда Шоу, драматург – очевидец мировых событий, он напишет о катастрофе пьесу «Дом, где разбиваются сердца». Осадок от войны: убийства, убийства, убийства…
Сокуров показывает только Западный фронт: англичан, французов, немцев. Восточного фронта нет. Режиссер подбирает архивную хронику под особым углом – чтобы в кадре не было жизни. Выжженная земля, ни травинки, кривые деревья без листьев. Солдаты, закопавшиеся в пахоту смерти, прокопченные лица и пальцы. В минуты затишья кто-то насухо бреется, кто-то жадно пьет воду. Рыгает миномет, ухает от ужаса крупнокалиберная пушка. Снова летит дирижабль. А вот и трупы…
Фонограмма фильма не смолкает от разрывов бомб, взрывов снарядов, пулеметных очередей, свиста пуль. Война за пределами Дома не замирает никогда.