Феноменология текста: Игра и репрессия
Шрифт:
Той же цели служат в романе речи двух главных героев, прежде всего Юбера, обращенные к тем, кого криминальные философы встречают. Эти монологи напоминают разглагольствования сумасшедших персонажей Квентина Тарантино. Каждый строится как объяснение действительности якобы с позиции высшей истины. Юбер, размахивая пистолетом перед физиономией своего врага, пророчествует, подобно черному гангстеру из «Криминального чтива», зачитывающему жертве строки из книги пророка Иезекииля. Как и знаменитый тарантиновский персонаж С. Ли. Джонсона, Юбер тем не менее — не настоящий хранитель высших ценностей, а своего рода «псевдохранитель». Он всего лишь преступник, совершающий налет на магазин или банк. Истина, к которой он апеллирует, как правило, неприменима к ситуации и оказывается навязанной миру. Жизни возвращается смысл — но ценой колоссальных усилий и лишь на какое-то время, ибо смысл этот иллюзорен. Противоречие между реальностью и высшей истиной рождает потрясающий комический эффект, заставляя нас вновь и вновь перечитывать монологи Юбера. Достаточно вспомнить его беседу с хамоватым владельцем книжного магазина:
«— Над входом написано — „Книги“, — уже спокойнее произнес Юбер. — Если бы там стояло „Макулатура“… В книжный — правда, удивительно?! — приходят за книгами. За истиной. Красотой. За чем-то, что даст забыть о действительности… А у вас?! Это же не книги, это клееная бумага! Я бы советовал вам в корне пересмотреть ассортимент — хотя бы расширить его. Нужен отдел философии. Хоть что-то для ума и сердца! Мы еще заглянем! <…> Но если у вас ничего не изменится… Пострадают уже не книги… Итого с вас тысяча франков за патроны и консультацию» [159] .
159
Фишер
Следующий роман Фишера «Коллекционная вещь» вновь открывает нам реальность, лежащую по ту сторону человеческого «я», как область непостижимой пустоты. Однако теперь повествователю творить внешний мир, вносить в него подобие смысла оказывается гораздо сложнее, ибо он — в отличие от Гроббса — пассивный объект приложения чужой воли, старинная ваза, игрушка в руках многочисленных хозяев, вовлеченная в бесконечный поток времени и вереницу чередующихся жизненных форм.
Древние легенды, сказки, притчи, детективные сюжеты, модели любовной и авантюрной прозы в «Коллекционной вещи», как и в «Философах…», вновь органически встраиваются друг в друга, образуя целостный мир. Этот мир нарочито фиктивен, напоминает своего рода литературную карту и регулируется творческим воображением, носителем которого становится на сей раз произведение искусства — ваза. Читателя вновь подводят к выводу, что чистой, объективной реальности не существует — есть лишь поверхностное представление о вещах, регулируемое примитивным рациональным мышлением на основе аналогий. Человек накапливает и удерживает в памяти коллекции образов, каталоги, с которыми он постоянно сверяется, пытаясь объяснить какое-либо новое явление или событие. Эти каталоги всегда оказываются неполными, ибо время, отведенное человеку на земле, ограничено. Ваза, созданная в глубокой древности, формирует более подробные каталоги явлений и воспринимает вещи и события значительно более адекватно, чем люди. Поэтому персонажи «Коллекционной вещи» в большинстве своем весьма недальновидны и неспособны преодолеть созданные недавним временем стереотипы восприятия — в отличие от вазы, соотносящей каждую вещь с уходящим в бесконечность каталогом явлений.
Однако и в том и в другом случае реальность скрывается от нас, оборачиваясь пустотой, которую лишь подчеркивают нарочитые внешняя завершенность и логика искусственно созданного в романе мира.
ЧАСТЬ II
КУЛЬТУРА КАК РЕПРЕССИЯ: АМЕРИКАНСКИЙ ВЗГЛЯД
(Генри Миллер, Курт Воннегут, Лорен Айзли)
Глава 5
Генри Миллер: идеология и поэтика
(«Тропик Рака»)
Американский писатель Генри Миллер известен прежде всего как автор романов «Тропик Рака» (1934) и «Тропик Козерога» (1939), утвердивших за ним славу литературного хулигана, шокирующего буржуазную публику обилием непристойностей и сексуальных сцен. Главным достоинством его книг долгое время видели вызов общепринятой морали, который одни резко осуждали, а другие горячо поддерживали. Этот привычный стереотип восприятия Миллера многие годы препятствовал серьезному академическому исследованию его творчества. Лишь в конце 1960-х годов появляются первые работы, где предпринимаются попытки очертить круг серьезнейших проблем, связанных с произведениями Миллера [160] . И все же подавляющее большинство исследований о Миллере посвящено его биографии [161] . Мировидение и поэтика писателя, похоже, видятся предметами менее существенными. Это тем более странно, потому что тексты Генри Миллера 1930-х годов оказали значительное влияние на европейскую литературу. В данной статье мы попытаемся дистанцироваться от архивно-биографических изысканий и сосредоточить свое внимание на всестороннем анализе одного из самых значительных текстов Миллера, романе «Тропик Рака».
160
См.: Hassan I.The Literature of Silence. New York, 1967; Gordon W.The Mind and Art of Henry Miller. Louisiana, 1967.
161
См.: Baxter А. К. Henry Miller: expatriate. Pittsburgh, 1961; Dearborn Mary V.The Happiest Man Alive. A Biography of Henry Miller. New York — London — Toronto, 1992; Ferguson R. Henry Miller: A Life. New York — London, 1991; Martin J. Always Merry and Bright. The Life of Henry Miller. Santa Barbara, 1978; Stuhlmann G. Who Is H. V. Miller and How Did He Get That Way? Approaching the Man and His Work on the Centenary of His Birth // Anais: An International Journal (Anais) 1992. № 10. P. 111–118; см. также издание: Conversations with Henry Miller. Ed. Kersnowski F., Hughes A. Jackson: UP of Mississippi, 1994. См. также мемуарную литературу о Миллере, которая, начиная со знаменитого «Дневника» Анаис Нин, полноправно претендует на исследование феномена Генри Миллера как литературной фигуры и жизнетворческой личности: Brassai.Henry Miller, the Paris Years. Fischer, 1979; Jong E.The Devil at Large. Erica Jong on Henry Miller. New York, 1993; Nin A.The Diary of Anans Nin. Vol. 1. 1931–1934. New York, 1966 (русский перевод: Нин А. Дневник 1931–1934 гг.; Рассказы. Пер. с англ. Е. Л. Храмова. М., 2004); Perles A.My Friend Henry Miller. An Intimate Biography. London, 1955 (русский перевод: Перле А.Мой друг Генри Миллер / Пер. с англ., предисловие и комментарии Л. Житковой. СПб., 1999.); Winslow К. Henry Miller: Full of Life. Los Angeles, 1986. Из работ на русском языке отметим статьи Л. H. Житковой: Житкова Л. Н.«Тридцать две тысячи четыреста дня на планете Земля» // Миллер Г.Тропик Рака. СПб., 2000. С. 409–444; Она же. Я пою экватор, или Аутогония Миллера // Миллер Г. Тропик Козерога. СПб., 2000. С. 5–15.
Эпиграфом к «Тропику» стали слова великого американского поэта и философа Р. У. Эмерсона: «Эти романы постепенно уступят место дневникам и автобиографиям, которые могут стать пленительными книгами, если только человек знает, как выбрать из того, что он называет своим опытом, то, что действительно есть его опыт, и как записать эту правду собственной жизни правдиво» [162] . Вырванная из своего контекста, цитата звучит как пророчество, открывающее перспективу освобождения литературы, которой в будущем суждено преодолеть границы жесткой художественной формы. Открывая «Тропик Рака» подобным предуведомлением, Миллер дает понять читателю, что его роман — образец как раз такого рода литературы. И здесь выполнены два требования, которыми Эмерсон обусловил ее появление: обретение человеком своего истинного «я», изначальной основы собственной индивидуальности, и способности откровенно говорить и писать от имени этого «я» [163] . Миллер видит здесь проблему и подталкивает нас к мысли, что опыт, который мы принимаем за свой собственный, подлинно индивидуальный, зачастую таковым вовсе не является, а эмоции и мысли, составляющие содержание нашей личности, навязаны нам извне некоей трансцендентной инстанцией. Соответственно человеку необходимо выяснить, что именно в его сознании не принадлежит изначально его «я». Отделив этот чужой опыт от своего «я», личность обретет понимание собственного опыта и станет тождественной самой себе.
162
Миллер Г.Тропик Рака. СПб., 2000. С. 20. В дальнейшем ссылки на это издание приводятся в тексте в скобках с указанием номера страницы.
163
Подробнее о восприятии Миллером творчества Эмерсона см.: Jackson P. R. Henry Miller, Emerson, and the Divided Self // American Literature. Vol. 43. № 2 (May, 1971). P. 231–241.
I.
Европеец-христианин для Миллера — образец искусственно сформированного существа [164] . Он признает над собой и над посюсторонним материальным миром власть трансцендентного Бога, абсолютизированного разума. Соответственно человечеству предписывается один идеал, единый вектор, общий для всех путь — что, разумеется, нивелирует личность. Индивидуальное «я» постепенно вытесняется в субъекте коллективным. Рождается христианская цивилизация, искусственная система, являющаяся реализацией разума, расчленяющего и умертвляющего живое тело мира. Изменчивая реальность, изначально окружающая человека, подменяется структурированным пространством. Оно представляет собой систему, развитие которой предсказуемо, одновекторно и исключает свободу, ибо основывается на принципе власти [165] .
164
См. подробнее: Миллер Г.Мудрость сердца // Черная Весна. СПб., 2000. С. 500–501; Миллер Г.Книги в моей жизни. М., 2001. С. 100.
165
Подробнее об этом см. мою статью: Аствацатуров А. А. Генри Миллер как теоретик культуры: неоязыческий проект // Коллегиум. № 1–2. СПб., 2004. С. 17–29.
Поэтому Миллер (в отличие от многих гуманистов XX века) не воспринимает утвердившийся в XX веке жуткий в своем безразличии к человеку индустриальный механизированный мир [166] как нечто, противоречащее христианской морали. Новая автоматизированная реальность, с точки зрения Миллера, инициирована именно христианским сознанием с его идеей власти трансцендентного абсолютного разума над человеком и материей. Индустриальный мир — этап существования христианской цивилизации, и при этом этап завершающий. Ведь кажущийся созидательным разум, лежащий в ее основе, по своей природе деструктивен, ибо строится на принципе насилия над жизнью [167] . Соответственно цивилизация, создавая и воссоздавая себя, одновременно себя же и уничтожает [168] . Миллеру, повествователю и автору «Тропика Рака», близок пафос Освальда Шпенглера. Так же, как и немецкому философу, ему видится неизбежным закат Европы, связанный с отчуждением разума-цивилизации и соответственно вознесением города. Современная цивилизация — продукт нездорового сознания того, чье тело и дух разделены, она — симптом коллективного влечения человечества к смерти. Даря человеку комфорт и защищая от стихий, цивилизация в то же время ослабляет силу и дух его тела, ограждая от самой жизни. Миллер метафорически соотносит цивилизацию с болезнью, причем самой страшной и неизлечимой. «Мир, — заявляет он в самом начале романа, — это сам себя пожирающий рак» (22). Созидая, цивилизация разрушает природу, умножая количество раковых клеток на теле мира.
166
Миллер Г.Аэрокондиционированный кошмар. М., 2001. С. 105.
167
Подробнее об этом см.: Аствацатуров А. А.Поэтика и насилие (о романе Курта Воннегута «Бойня номер пять») // Новое литературное обозрение. № 58 (2002). С. 209–222.
168
Эта идея, интуитивно схваченная Миллером, будет подробно разработана леворадикальными интеллектуалами, в частности Гербертом Маркузе в его знаменитой работе «Эрос и цивилизация» (Глава 3. «Происхождение репрессивной цивилизации (Филогенезис)».
В «Тропике Рака» и «Тропике Козерога» миллеровская идея цивилизации реализуется в образе города. В первом случае — это Париж. Во втором — Нью-Йорк. Любопытно, что Миллер, будучи по духу художником глубоко антидекадентским, тем не менее явно ориентирован на декадентскую традицию изображения города. Париж, представленный в «Тропике Рака», напоминает Париж Бодлера и Рембо. Вслед за Бодлером [169] Миллер пытается представить Париж как развернутый обобщающий символ, как город вне времени и пространства, вбирающий в себя все города, когда-либо существовавшие в истории человечества: «Вечный город Париж! Более вечный, чем Рим, более великолепный, чем Ниневия. Пуп земли, к которому приползаешь на карачках как слепой, слабоумный идиот» (220). Прогуливаясь по улочкам современного Парижа, герой и повествователь «Тропика Рака» ощущает, как в настоящем этого города пробуждается незримо в нем присутствующее прошлое — Средневековье. С той самой поры дух города остался прежним, изменилась лишь форма, в которой он себя представляет: «Кислый запах струится от стен — запах заплесневевшего матраса. Европа — средневековая, уродливая, разложившаяся; си-минорная симфония» (65). Город для Миллера — продукт разума, навязывающего себя реальности и ее умерщвляющего.
169
Об урбанизме Бодлера см.: Соколова Т. В. Штрихи к эстетике и поэтике Шарля Бодлера // Преломления: труды по теории и истории литературы, поэтике, герменевтике и сравнительному литературоведению. Вып. 3. СПб., 2004. С. 174–180. О специфике урбанистического пейзажа, в частности в стихах Бодлера и Элиота, см.: Thormahlen М.The Waste Land. A Fragmentary Wholeness. P. 129; Brooks Cl.The Waste Land: Critique of the Myth // The Merril Studies of the Waste Land. Columbus, Ohio, 1971. P. 44; Аствацатуров А. А. Т. С. Элиот и его поэма «Бесплодная Земля». СПб., 2000. С. 170–174.
И все же Париж странным образом предстает перед нами как живая субстанция, некое антропоморфное существо. В этом Миллер близок Бодлеру [170] . Он описывает город, используя телесные и антропоморфные метафоры. Париж становится в тексте телом, а река Сена, протекающая через него — «огромной артерией» (371) этого тела. Миллеровский город безумствует как человек, болеет как человек. В представлении автора «Тропика Рака» он хранит в себе остатки жизни — в отличие от крупных индустриальных городов Америки. Они изображаются Миллером как искусственные конструкции, откуда жизнь полностью изгнана, как склепы, могилы, конвейеры, производящие и потребляющие роботов-людей [171] . Эта разница в изображении европейского и американского города вызвана тем, что разум, создававший Париж, был еще связан с телом средневекового человека, с ощущением почвы [172] . Эта телесная составляющая присутствует в архитектуре города, структуре его улиц, ритме жизни его горожан, еще не полностью механизированном. Соответственно в «Тропике Рака» Париж — не голая конструкция, а организм, рожденный из взаимодействия природы и цивилизации, невероятное, ущербное последствие их встречи — и все-таки нечто живое. Американские же города изначально мертвы, ибо они явились воплощением того же европейского разума, но уже оторванного от своего тела и искусственно навязанного совершенно иному, неевропейскому жизненному пространству [173] .
170
См., например, стихотворение Бодлера «Слепые».
171
См., например, описание Бостона в «Аэрокондиционированном кошмаре»: Миллер Г.Аэрокондиционированный кошмар. С. 9–10.
172
Об этой связи см.: Миллер Г.Аэрокондиционированный кошмар. С. 24.
173
«Дивный мир, — пишет Миллер, — могли бы создать мы на новом континенте, если б на самом деле бежали от наших ближних в Европе, Азии и Африке. Прекрасный мир получился бы, наберись мы смелости повернуться спиной к старому, выстроить все заново, вытравить из себя яд, накопившийся за столетия жестокого соперничества, зависти и распрей» ( Миллер Г.Аэрокондиционированный кошмар. С. 15).